Eine eigene Realität schaffen

Die Choreografin Isabelle Schad und Good Work

von Franz Anton Cramer
TdZ. November 2007

Schon lange hat sich namentlich in der Tanzkunst ein komplexes Geflecht aus Arbeitsstrukturen, Förderzusammenhängen, Rechercheprogrammen und Kollaborationen aller Art gebildet, ohne das heute kein Tänzer oder Choreograf künstlerisch überleben könnte. Zum Arbeitsauftrag freier Gruppen oder Einzelkünstler gehört es mittlerweile auch, sich in diesem Wirrwarr aus Fördermittelvergabeträgern, Produzenten- und Koproduzentennetzwerken, Festivalverteilern, Residenzprogrammen und Gastspielveranstaltern sowie Auslandskulturinstituten seinen eigenen Parcours auszugestalten. Lange war dieser Kampf ums materielle und strukturelle Überleben als lästiges Übel verachtet worden: ein Schicksal, mit dem außer Pina Bausch und William Forsythe fast alle geschlagen waren, ein Stolperstein auf dem Weg zu künstlerischem Durchbruch und kunstwirtschaftlichem Bilanzerfolg.

Doch hat sich diese Auffassung, wenngleich eher der Not gehorchend, nicht dem eignen Triebe, verändert. Heute wird der Umgang mit den Malessen des freien Choreografieschaffens selbst zum Gegenstand künstlerischer Praxis. Im Umgang mit den konkreten Bedingungen, welche Kunst von Nicht-Kunst trennen oder welche umgekehrt die Kunst verweltlichen und die Welt verkunsten, oder mit denen derartige Austauschprozesse zumindest behauptet werden, entstehen neue Produktionsformen und vor
allem auch neue Ästhetiken.

Eine Protagonistin dieser Umbruchsgeneration ist die gebürtige Stuttgarterin Isabelle Schad. Mit ihrem 2003 gegründeten Indie-label Good Work hat sie, noch ehe das zur hochschul politischen Mode wurde, einen transatlantischen und paneuropäischen Kreativitäts-Cluster geschaffen, der nicht nur ein gutes Dutzend Individuen aus allen möglichen Ländern und Sparten (Choreografie, Bildende Kunst, Architektur oder auch Produktionsmanagement)
vereint - neben Schad selbst etwa Bruno Pocheron, Ben Anderson, Martin Belanger, Nuno Bizarro, Benolt Lachambre, Frederic Gies, Manuel Pelmus oder Susanne Beyer -, sondern mit seinen flachen Hierarchien und den gemeinschaftlichen Arbeitsweisen auch das auktoriale Dröhnen der Kunstwelt abdämpft.

Als gelernte Balletttänzerin und während der 90er-Jahre umtriebiges Kompaniemitglied in mehreren angesagten Gruppen aus Belgien und Deutschland, darunter Ultima Vez um Wim Vandekeybus und die Compagnie Felix Ruckert, begann Schad 1999 zunächst, kleinformatige eigene Stücke und Projekte zu erarbeiten. Kollaboration und Subversion waren dabei von Anfang an Zauberwörter.
’So gestaltete sie 200I mit "SwitchPositionFreezeControl" eine Solostudie über das Bewegungskontinuum, das man so gern mit dem Tanz gleichsetzt. Doch statt energetischer Entäußerung verstümmelte Schad die Körperlichkeit durch ständige Rückspul- und Pauseneffekte. So wie das konsumierbare Tanzwerk auf Video aufhört, geschaut werden zu müssen, so baute Schad den Stachel der inwendigen Kritik ein.

Die Frage nach Authentizität, Urheberschaft und Körperlichkeit bleibt seither virulent. Ebenso der Umgang mit dem Fetisch Leib. Zumal im Tanz sind Schulung, Virtuosität, das Junge und Hübsche zentrale Kategorien.

In ihrem Projekt "White Trash" (2004), das sie mit dem esoterischen Performance-Star Benoit Lachambre aus Kanada für ein Performance-Festival im nordfranzösischen Valenciennes entwickelt hat, sieht man beide Darsteller wie in einer Art Trance langsam in einem mit Unmengen von
Haushaltspapier und ein paar Stühlen ausgestatteten, grauen Raum umhertappen und sukzessive ihre Gliedmaßen, später auch den eigenen Kopf mit Klopapier umwickeln; so wird aus dem Fetisch des Tanzes eine unförmige Skulptur, die trotz der cleanen Atmosphäre ganz andere Assoziationen provoziert: Gedankenmüll, Weichspülerei, Obsession und Anstaltswahn.

2005 zeigte Schad dann mit Martin Belanger ihre installative Performance "Leistung" - der Versuch, die Performance mit den Überlegungen gegeneinander zu schneiden, die zu ihr geführt haben. Im Raum schweben ein Discman, zwei Colaflaschen, eine Steckdose, ein Lichtschalter und eine Perücke an Nylonfäden.
Schad und Belanger kommen mit zusammenklappbaren Möbeln in den Saal, bauen zwei Stühle und einen Tisch auf, den sie dann unter die schwebenden Objekte schieben, so dass sie auf dem Tisch stehen. Beide erklären, welches Denk-Material sie verwenden. Eine rote Lampe wird gedrückt, wenn Ideen bekannt vorkommen oder in einer anderen Show schon einmal verwendet worden sind. Sie leuchtet oft. Mit einem rasenden Monolog des Dramaturgen Ben Anderson, etwas ungelenken und verhakelten Bewegungssequenzen und einem aufgezeichneten Gespräch zwischen Schad, Belanger und Anderson, bei dem die beiden Anwesenden teilweise mitsprechen, teilweise auch allein weiterreden und tatsächlich da wieder ankommen, wo die Tonspur ausgesetzt hatte, verwischen die Grenzen zwischen Performance, Konzeption und Wiederholbarkeit des Zeitlichen. Zuletzt entrollen Schad und Belanger eine Leinwand, auf die ihr eigenes Abbild aufgedruckt ist, und gehen dann ab.

Doch der Weg von Good Work führt inzwischen nach anderswo. Seit anderthalb Jahren verlässt das Kollektiv für sein Projekt "Still Lives" den professionellen Kunstbetrieb, in dem vor allem Profis für Profis arbeiten und ein initiiertes Publikum ihnen in mehr oder weniger konfektionierten Formaten zuschaut.
Schad, ihr Partner Bruno Pocheron, der rumänische Tänzerchoreograf
Manuel Pelmus sowie der in Frankreich und Berlin tätige Tänzer, Choreograf und Pädagoge Frederic Gies wenden sich stattdessen den so genannten Laien zu. In bis jetzt sechs Städten - Berlin, Halle (a. d. Saale), Bucharest, Lille, Essen, Hannover -laden sie Interessierte zu einem gut einstündigen Performanceprojekt ein.

"Still Lives" versteht sich "demokratisch". Es gibt keine Auswahl bei den Teilnehmern: Wer sich anmeldet, macht mit. So setzen sich die Mitwirkenden von Stadt zu Stadt anders zusammen: Alte und Junge, Bürgerliche und Migranten, Arbeitslose, Beseelte und Gelangweilte. "Still Lives" bietet seine Struktur allen an, und alle Abende sind unterschiedlich. Sie sind ortsspezifisch in jeder Hinsicht. Sie folgen einer Arbeitsanleitung, um an unterschiedlichen Orten mit Laien ein Tanzstück zu erarbeiten. Aber daraus entsteht eben kein austauschbares Sozialmanöver, sondern ein stark reflektiertes künstlerisches Projekt, das sich in seinem Anspruch wohltuend abhebt von all den gut gemeinten therapeutischen Tanzprojekten, in denen selbst ernannte Ego-Experten gesellschaftliche Problemgruppen disziplinieren wollen.

Insofern - und auch wenn die Choreografin das gar nicht für
sich reklamiert - steht "Still Lives" in der hehren Traditionen der
Bewegungschöre und Laientanzgruppen der Weimarer Republik.
Zudem greift es den radikalen ästhetischen Impuls der I960er-
Jahre auf, als das Wort von der "fußgängerischen" Bewegung und
der "demokratischen Choreografie".geprägt wurde: Tanz und Bühnenarbeit nicht als elitäre Veranstaltung für ausgebildete Spezialisten und domestizierte Luxuskörper, die für ein Publikum tanzen, das physisch wie persönlich in anderen Welten lebt; sondern eine ständige Verbindung halten zwischen dem Treiben auf der Bühne und der Lebenswelt der Betrachter. Die agierenden Körper, die Gruppenkonfigurationen und choreografischen Aufgaben, welche den Abend strukturieren: Es könnte jeder mitmachen, dem Grundsatz nach.

Die Formationen sind dementsprechend immer klar, wenn auch manchmal ein wenig pathetisch. Das Wechselspiel zwischen Raumfüllen (alle gehen umher und lassen "gleich viel Abstand zwischen sich"), Interaktion (beim Herumgehen hilft immer einer dem andern beim Hinsinken, ein anderer hilft beim Wiederaufstehen und sinkt dann selbst hin), Tableau (alle zusammen bilden große Schwärme), Auf-/Abtritte (in welchem Rhythmus die Akteure ganz zu Anfang hereinkommen, wenn sie einzeln abgehen, aber nach einer ganz bestimmten Kadenz, wenn sie die Bühnenmitte leer lassen und sich pathetisch am Rand platzieren etc.) ist übersichtlich, schlicht, dabei wirkungsvoll und von einem zeitgenössischen Duktus geprägt.
Ein Soundtrack der besonderen Art bildet den Hintergrund und eine zusätzliche Lokalmarkierung. In tagelangen Recherchearbeiten sammeln die Mitglieder des Kollektivs auf den Straßen der jeweiligen Stadt Interviews und Ansichten von Passanten ein.

Sie alle werden gebeten, ein Bild zu beschreiben, das ihnen gezeigt
wird: Jeff Walls "Stumbling Block".
Jeff Wall ist bekannt für seine düsteren, hintergründig-raunenden Fotoarbeiten mit sorgfältig gestellten Tableaus, für die er gewaltige Sets baut, tagelang mit Schauspielern probt, raffinierte Beleuchtungseffekte ausklügelt, um dann Bildwerke zu produzieren, die zwischen Theater, Fotorealismus und Schnappschuss changieren.
Ein solches Bild sollen die Passanten beschreiben. Die Antworten, oft von verblüffender Komik, oft auch von schonungsloser Selbstoffenbarung, manchmal auch nur albern, werden über Raumlautsprecher zugespielt, später auch als Übertitel projiziert.

Das gesprochene Wort dominiert so immer mehr das szenische
Geschehen. Neben dem mundartlichen Lokalkolorit ersteht
durch die Insistenz der Ansichten und Auffassungen im Zuschauer ein eigenes Bild : Man meint irgendwann, das Werk selbst vor Augen zu haben, das von allen so unterschiedlich beschrieben und interpretiert wird. Dabei finden geradezu lyrische Schöpfungsmomente statt - in der Beschreibung wird das eigene Unverständnis verstanden.

Das Projekt war ursprünglich aus einem Ungenügen heraus entstanden. Zu sehr im Kunstbetrieb und den immergleichen Mechanismen der Antragstellung, Produktion und Gastspielreise verfangen, wollte das Team ein Format finden, welches künstlerische Arbeit und Realweltliches verbindet. Nicht im Sinne des Therapeutischen, versteht sich, sondern eben als Überschneidung von choreografischer Arbeit, Pädagogik und Wirklichkeitserfahrung.

Mit diesem Projekt arbeiten Good Work weiter. Jeweils einwöchige Recherchephasen und etwa drei Wochen Proben mit der Gruppe vor Ort sind notwendig, um das Bühnenmaterial vorzubereiten. Anfragen aus Belgien, Schottland und Österreich liegen bereits vor.

Workshopreisen und ausgedehnte Unterrichtstätigkeit in vielen europäischen Kontexten halten Schad von ihrer Homebase Berlin zunehmend fern. Dennoch gibt es Pläne, im eher glanzlosen Bezirk Wedding ein eigenes Produktions- und Probenhaus einzurichten. Die Raumsituation der Hauptstadt ist notorisch schlecht, und Unabhängigkeit von Vergabeprozeduren und Ver-
teilungskämpfen für viele Choreografiekünstler ein Wunschziel.
Es geht eben darum, sich eine eigene Wirklichkeit zu schaffen, aber mit den Mitteln der anderen. Auch das ist bekanntlich (eine) Kunst: das eigene Tun als Realitätsgenerator.

Published 5 February 2008