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„Unturtled“ hieße, der Schildkröte den Panzer abzunehmen. Entschälen und schauen, was darunter liegt. Das Stück von Isabelle Schad und Laurent Goldring aber verweigert den Einblick unter die Hülle. Im Gegenteil: Der Körper verschwindet fast gänzlich im ‚bewegten Beiwerk‘ und stellt doch buchstäblich seine Regungen als Stofflichkeit aus. Fast scheint es, als verändere sich die Kleidung völlig autark: in den Dehnungen und Schrumpfungen, Blähungen und Engungen, welche die Plusterungen der Bluse hervorbringen und die dem Körper seine eigenen Bewegungsimpulse vermeintlich abgenommen haben.
„Unturtled“ wickelt den Körper eben nicht aus, sondern initiiert ein Verwirrspiel um die Frage, wo Bewegung ihren Anfang nimmt und entkoppelt diese tendenziell von einem kontrollierenden Subjekt. Das zusehende Auge imaginiert die Körperteile, die für die jeweiligen Sequenzen womöglich gerade ‚verantwortlich‘ sind und wird doch in die Irre geleitet. Der Körper gibt sich als ein imaginärer, bis auf Beine und Haupt wird er unsichtbar unter seiner Hülle und lässt nur Vermutungen über seine Erscheinungsweisen zu.

Susanne Foellmer

„Unturtled“ might suggest a removal of the shell from the turtle’s back to reveal what is hidden beneath. The work of Isabelle Schad and Laurent Goldring, however, doesn’t allow us to peep under the cover. On the contrary, the body is disappearing almost completely underneath the moving accessory that nevertheless exposes its movements as materiality. It appears almost as if the clothes are moving by themselves; in elongations, expansions and contractions, condensations flatulences and tightenings produced by the puffs of the blouse, which seemingly take away the body’s own movement impulses.
„Unturtled“ does not ’unwrap’ the body, but initiates a deliberate confusion around the question of where movement starts and its separation from the controlling subject. The observer’s eye imagines body parts, which are responsible for the respective sequences and then is subsequently lead astray.
The body presents itself as an imaginary one. Except for the legs and head it becomes invisible under its shell and allows only for presumptions upon its appearances.

Susanne Foellmer

Freie Universität Berlin
Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften
Institut für Theaterwissenschaft
Dozentin: Christina Deloglu
Aufbaumodul Theorie und Ästhetik

The Art of Making Dances:
Zeitgenössische Strömungen im Tanz des 20. und 21. Jahrhunderts
Eine Betrachtung der Körperbilder im Verhältnis zu Bild und Bewegung
anhand der Arbeiten Unturtled und Self Unfinished von Isabelle Schad,
Xavier Le Roy und Laurent Goldring

Christina Amrhein, 2009

Einleitung

Untitled/ Unturteld/ Unfinished. Am Anfang war das Wort oder Nicht-Wort. Der Titel. Unturteld, Self Unfinished. Begriffe, die sich im Wortsinne schon einer festen Deutungsmöglichkeit entziehen wollen. „Ich gebe keinen Titel, keine Namen, keine Definition, das ist kein fertiges Werk, dem es einen Namen zu geben gäbe“, könnte man mit diesen Stücktiteln in Verbindung bringen. Wir haben es bei „Unturtled“ eigentlich mit „Untitled“ zu tun, einem Titel, der uns gleichzeitig sagen will, dass es diesen nicht gibt. Er gaukelt uns also etwas vor, das sich im Lesen schon selbst widerlegt. Im zuerst vorgesehenen Titel „Untitled“ drückt sich eine gewisse Gleichgültigkeit gegenüber der Bezeichnung der Arbeit aus. So ist es nicht weiter verwunderlich, wenn am Ende aus „Untitled“ in der Arbeit von Schad und Goldring durch einen Druckfehler „Unturtled“ wird, diese im Flyer der Aufführung dann auch diesen Titel trägt und in der inhaltlichen Abhandlung auf dem Programmheft der Aufführung ein inhaltlicher Bogen geschlagen wird zwischen dieser wahllosen Namensgebung und dem auf der Bühne stattfindenden Stück. Und so heißt es in einem weiteren Beipackzettel zum Stück, dass das „Spiel mit dem Wort [...] seine Entsprechung im Spiel mit dem (nicht) sichtbaren, dem Spiel mit dem Körper“1 findet.

So verhält es sich auch mit dem Verweis in Le Roys Titel auf das unfertige Selbst, der als ein Appell gelesen werden kann, als Zuschauender davon abzurücken, ein Ganzes zu verfertigen, eine Abgeschlossenheit. Ein Selbst, das die Frage nach dem Unfertigen stellt. Oder eher den Wunsch nach dem Unfertigen artikuliert. In diesem deklarierten Unfertigen zeigt sich das Fertige selbst, das die Vielfalt seiner Regungsmöglichkeiten in Anspruch nimmt: Ein an der Oberfläche unversehrter Körper, an dem sich zunächst keine Hinweise auf eine Unfertigkeit finden lassen. Von dieser Oberfläche ausgehend, die den Blick des Zuschauenden bannt, diesem Außen der Haut, soll im Folgenden die Betrachtung der beiden Arbeiten Schads und Le Roys ausgehen, die beide in einer Zusammenarbeit mit dem bildenden Künstler/ Photographen Goldring entstanden. Die Betrachtung der Haut als das „oberflächliche Außen“ beinhaltet auch immer die Frage nach dem Selbst, als jenem Ort „wo das Ich sich entscheidet“2. In beiden Arbeiten taucht in diesem Zusammenhang auch die Frage nach der Bekleidung auf. Welche Rolle spielt diese als eine zweite Haut, die die erste ummantelt? Und wie wird mit der zweiten Haut des Stoffes, der Bekleidung umgegangen. Inwieweit führt die Beschäftigung mit den Arbeiten von der Oberfläche weg ins Innere, und inwieweit sorgt die Bewegung, der Tanz, dafür, dass uns diese Haut in unzähligen Abwandlungen immer wieder ins Auge sticht? Die Haut sowohl als abgeschlossener Formenbehälter, als auch als öffnendes Übergangsfeld zum Außen, das eine durchlässige Matrix zwischen der Materialität des Körpers und der Materialität der Außenwelt darstellt. Unter dem Deckmantel der Haut in verschiedene Begrifflichkeiten aufgefächert, will sich diese Arbeit mit der Frage beschäftigen, welche Möglichkeiten der Interpretation sich am Unfertigen und nicht Bezeichneten bieten: An der Grenze, Linie, Oberfläche, die den Blick als einen statischen, bildsuchenden zurückweist und auf das dahinterliegende „Innen“ verweisen.
Außen/Innen

Wenn wir beim Außen beginnen, sprechen wir vom Außen des Körpers, und damit gleichzeitig von der Oberfläche des Bildes. Die bei Schad erwähnten Assoziationen zu Comicfiguren und die Tiervergleiche bei Le Roy bezeichnen statische Momente, die innerhalb der Bewegungssequenzen als Bilder hervortauchen, und als solche benannt werden können. In Prozessen der Verwandlung des Körpers durch die Bewegung entstehen unfassliche Bilder, die mit dem fixierbaren zweidimensionalen Bild spielen, dem die weiße Rückwand im Raum als Leinwand dient, sobald das wahrnehmende Auge innehält und das Wahrgenommene in Form eines Bildes darauf projiziert. Dort, im kurzen Verharren des Zuschauenden beim Bild, das das fixierende Auge auf die weiße Rückseite des Raumes wirft, hält der Blick Bewegungsmomente fest, wandelt diese in Standbilder um, sucht so zur Ruhe zu kommen. Es sind also diese fixierbaren Begrenzungen die den Zuschauer zu Bedeutungszuschreibungen in Form von Assoziationen wie Hähnchen oder Hühnchen, einem Frosch veranlassen. Diese entstehenden Bilder, so Siegmund, sind jedoch nur „Hilfestellungen des Imaginären in einem Stück, dem die Lesbarkeit fehle.“3 Denn es ist diese Verführung des Bildes, die unser Auge und unsere Wahrnehmung zum Ausruhen lockt: Die Sicherheit durch Bedeutungszuschreibung durch ein fixiertes Bild. Kann man also von fixierbaren Körperskulpturen sprechen, oder geht es um die Gestalt des Körpers als einem vorübergehenden Zustand, in einem kontinuierlichen Verwandlungsprozess befindlich und damit darum, den Körper formlos zu machen und die Körpermaterie aufzulösen?4

In beiden Arbeiten kann man von fluktuierenden Körperbildern sprechen, die ständig im Fluss befindlich sind. Diesen liegen jedoch, wie ich finde, ganz unterschiedliche Herangehensweisen in der Generierung des Bewegungsmaterials zu Grunde. Bei Le Roy scheinen die Transformationen von einer Offensichtlichkeit begleitet zu sein, die eine Entstehung von Bildern vor allem an der Oberfläche des Körpers, seiner äußeren Begrenzung festmachen. Die Bewegungen wirken kantig und starr, einem technischen Auseinander und Zusammenfalten ähnlich. Sie werden über eine Bildsprache in Bewegung gehalten, also über den Blick selbst, der fluktuierende Körperbilder wahrnimmt. Sie sind klar nachvollziehbar in der Einfachheit der Ausführung, die dem Verrichten von Alltagshandlungen gleichen. Siegmund spricht hier von dem laborartigen Charakter der Aufführungssituation, was die nüchterne Atmosphäre, die nicht nur durch das klinische Weiß des Raumes und dessen kalter, schattenfreier Beleuchtung hervorgerufen wird, beschreibt, sondern auch die klar strukturierten nachvollziehbaren Bewegungen, die einer durchdachten Abfolge von Bewegungssequenzen folgt. Siegmund spricht hier von einer „Laborsituation, in der Xavier Le Roy an sich selbst Versuche durchführt.“5 Über die Qualität des Vollzugs seiner Bewegungen sagt Le Roy selbst: „Man kann immer sehen, wie meine Bewegungen zustande kommen, wie sie konstruiert sind. Nichts ist spektakulär, es gibt keinen Raum für Spekulation. „What you see is, what you see“ hat der amerikanische Künstler Frank Stella gesagt.“6

Interessant ist hier, wie dieser Satz gemeint sein könnte: Geht es darum, dass das, was sichtbar ist, nicht über eine definierte Oberfläche hinausgeht, oder ob es im kursiv gedruckten Sinne gemeint sein kann: What you see is what you see.

Vielleicht könnte man aber auch mit Stella anders sagen nämlich: What you see is what you see. Oder eine Rose ist eine Rose ist eine Rose oder ceci n`est pas une pipe. Und in diesem Zusammenhang auch einleuchtend klar ist das Rilke Zitat als Anmerkung in dem Aufsatz Kattrin Deufferts und Kerstin Everts, der sich thematisch mit dem Torso im Tanz beschäftigt:

“Darin, glaube ich, liegt der unvergleichliche Wert dieser wiedergefundenen Dinge, dass man sie so ganz wie Unbekannte Betrachten kann; man kennt ihre Absicht nicht und es hängt sich (für den Unwissenschaftlichen jedenfalls) nichts Stoffliches an sie an, keine nebensächliche Stimme unterbricht die Stille ihres gesammelten Daseins und ihre Dauer ist ohne Rückblick und Angst. Die Meister sind nichts aus denen sie stammen, die rein sind, keine Geschichte überschattet ihre entkleidete Klarheit –; sie sind. Und das ist alles.“7

Ein Zitat, dass sich zunächst auf die Torsi antiker Statuen bezieht. Und die bei Le Roy immer wieder aufleuchtenden Bilder eines Körpers ohne Gliedmaßen, des Torsos als Rumpf, werden bei Rilke noch mal in Verbindung gebracht mit dem Begriff des unvollendeten Werkes: Während jedoch der Torso in der Kulturgeschichte als ein zerstörerischen Kräften ausgesetztes Körperfragment verstanden wird, also der Rumpf als Beschädigtes, geht Le Roy in seiner Arbeit von dem erst Werdenden, dem ebenfalls noch nicht Fertigen, dem sich wohl nie Verfertigendem aus. Und nimmt dabei Bezug auf die embryonale Entwicklungsgeschichte und die damit verbundenen ständigen Transformationen des Körpers. Einen Aspekt daraus finde ich für die Fortsetzung der Überlegung im Zusammenhang mit der Fragestellung nach dem Innen und Außen des agierenden Körpers auf der Bühne interessant. So greifen sowohl Gerald Siegmund als auch Susanne Foellmer in ihren Ausführungen zu der Arbeit Xavier Le Roys explizit den Begriff des Ektoderm auf: In einer frühen Entwicklungsphase des Embryos entwickeln sich aus der Gebärmutterwand zugeneigten Zellenansammlung, dem Ektoderm, u.a. Haut, Gehirn und Nervensystem, aus der anderen, nach innen gewandten Seite, dem Entoderm, entwickeln sich u.a. Atmungs- und Verdauungsorgane. Die Tiefe eines als ektoderm entworfenen Wesens befindet sich also in diesem Falle tatsächlich auf der Oberfläche der Haut.8

Diese Art von ektodermer Verbindung zu der Arbeit Le Roys herzustellen stellt also die Frage danach, was ich in den Körperbildern vor-gestellt bekomme, und inwieweit diese Vorstellung im Vorgang des Vorstellens, der Selbsterforschung eines Materials nicht auch die Materialität des Körpers selbst thematisiert. Und ob die Oberflächenbilder Zufallsprodukte eines Umwandlungsprozesses sind, die hauptsächlich in Verbindung stehen mit dem Wunsch des Zuschauenden nach einem definierbaren und konsumierbaren Bild, und die im Falle der Arbeit Le Roys keinen eindeutigen Zusammenhang des Bühnengeschehens liefern. Daher wird die Arbeit auch als analytische Auseinandersetzung mit Körperbildern und -konzepten bezeichnet, in deren Verlauf der Körper als Bild und Begriff unfixierbar wird.9:

„So ist Xavier Le Roys Körper auch deshalb unfertig, weil ihm die Bezeichnung und damit der Ort innerhalb der symbolischen Ordnung fehlt, und wir, die Zuschauer, ihn mit unseren Bildern belegen, die ihn erst zu dem machen, was er nicht ist, weil er immer schon wieder etwas anderes ist.“10 Das würde dann bedeuten: Ich bin vor allem nicht das, was du zu sehen glaubst.
Innen/Außen

Wenn wir vom Innen sprechen, dann finden wir uns bei der Arbeit Isabelle Schads zunächst einmal innerhalb eines schwarzen, zweiteiligen, übergroßen Kleidungsstückes wieder, das den Blick dadurch gefangen nimmt, dass uns diese übergestülpte Haut wie ein zweiter Körper vorkommt, der den ersten in seinem Handlungsspielraum überlagert. Im Verlauf der Aufführung wird es nun dieses Gewand sein, das uns als optischer Übermittler der Bewegung dient, die im Innenraum vom Körper der Choreographin hervorgebracht wird. Und hier stellt sich die Frage nach dem Innen: Ist es der Raum unterhalb des Kleidungsstückes oder ist es der Raum innerhalb der Tänzerin, also das was unter der Körperhaut liegt. Wo kann hier die Grenze des Körpers gefasst werden, was ist es wirklich, das bei dem Generieren der Bewegung eine Rolle spielt? Ist die Kleidung nur ein Verweis auf eine Verlängerung des Körpers als ihr angegliedertes Element, das gleichzeitig auch dem Außen des Körpers angehört? Wie weit also reicht dieser Körper? Wo ist wirklich und tatsächlich diese Grenze, die im optischen Sinne mit der Begrenzung der Haut endet? Wo endet die Haut als sichtbare und fühlbare Hülle?

Die zweite Haut der Kleidung, also die Hülle, wird hier zu einem Objekt, das gleichzeitig als ein Teil des Körpers in die Bewegung integriert ist und genauso einen Fremdkörper darstellt, der eine Auseinandersetzung mit diesem erforderlich macht. Die Tänzerin verschwindet in dieser dunklen Höhle, dieser Art von Behausung und schützenden Ummantelung, die als ein Objekt im Kontakt mit der Haut als dem Körper zugehörig erlebt wird, als befreundetes Material, das auf die raumbildende und behausende Funktion der Haut verweist.11 Der Rückzug in das Material, die Hülle, Höhle des Stoffes, kann als ein Rückzug ins Innere aufgefasst werden, und es würde das Bild einer die Sinneseindrücke ausschließenden Hautschicht entworfen werden. Hier jedoch reibt sich an der Haut die Haut und man wird hineingezogen in eine Empfindung des Kontaktes von Haut auf Haut, einem Spiel mit dem Material, das einerseits Fremdgegenstand ist und andererseits als Teil des eigenen Körpers wahrgenommen wird und als Auseinandersetzung mit dem eigenen Selbst aufgefasst werden kann. „Die Kleidung wird zum Übergangsobjekt – zum Bindeglied – im technischen sowie im Winnicottschen Sinn: ein Objekt, das gleichzeitig Teil der Innerlichkeit des eigenen Körpers und der Äußerlichkeit der Welt ist.“12 Das Abtasten und Vermessen dieses Objektes durch den Körper verweist auf eine Dreidimensionalität, für die auch der Tastsinn steht. Für den Betrachtenden ist diese Haut aber genauso

„Blickfang, der Blick geht nicht durch sie hindurch, was hinter der Haut passiert, muss vorgestellt werden. Die an der Oberfläche sichtbaren und fühlbaren Veränderungen werden zum Anhaltspunkt für Vorstellungen über das, was im Inneren geschieht. Sie ist dabei nicht nur eine Projektionsfläche, die als abgedichtet gedacht ist, sondern eine mal in die eine, mal in die andere Richtung durchlässige Membran.“13

In der Arbeit Schads kommt also hier eine gänzlich andere Qualität der Bewegung ins Spiel, die genau diese Grenzen des Innen und Außen an dem übergestülpten Kleid als einer zweiten Haut verhandelt, und mit den verschiedenen Schichtungen, Schachtelungen und Netzwerken des Körpers in der Bewegung spielt: den verschiedenen Körpersystemen wie Blutkreislauf, Muskeln, Nerven, Drüsen, Knochen, etc. ... Und wenn Siegmund im Zusammenhang mit der Arbeit Le Roys von den Faltungen spricht, die an die Faltungen und Verformungen des Zellgewebes der Embryonalentwicklung angelehnt sind, dann bringt er dessen Bewegungsqualität vor allem mit einem Aspekt des Knochensystems, also des Skeletts in Verbindung: den Gelenken, den Scharnierstellen des Körpers, die er für die Faltungen verantwortlich macht, das Auf- und Zufalten, -klappen.14 Das Systematische des Faltens und Klappens weicht in der Arbeit Schads einer Art von Bewegung, die mehr an die eines Perpetuum mobile erinnert, ein Körper der ständig in Bewegung ist, und der Bewegung permanent aus sich selbst generiert. Es ist unter dieser Hülle des Kleides ein beständiges Rauschen, Fließen, Fluktuieren festzustellen, das sich in den Ausdehnungen und Umformungen und Windungen des Stoffes sichtbar macht. Der Blick verfolgt also einerseits das auf der anderen Seite des Kleides Stattfindende und nimmt gleichzeitig über den Umriss des schwarzen Körpers ein Bild wahr, das an Piktogramme oder Zeichnungen von Comicfiguren erinnert, und das auch hier durch den weißen Hintergrund des Raumes noch verstärkt den Charakter einer Zeichnung bekommt. Es findet eine Durchdringung des Kleides durch die Bewegung statt, das sich immer wieder als Körper-Bild vor einem Hintergrund manifestiert. So schwankt unsere Wahrnehmung zwischen einer kinetischen und einer bildlichen Interpretation,

dem Statischen und dem Beweglichen, die sich immer wieder an dem Äußeren, der Haut, dem visuell Sichtbaren manifestiert. Diese Differenz „zwischen der Oberfläche und dem Darunterliegenden setzt ein fluktuierendes Wechselspiel zwischen Sein und Schein in Gang, in dem letztlich offenbleibt, ob die Wahrheit nun im Inneren verborgen ist oder ob sie sich auf der äußersten Schicht zeigt.“15

Wir werden also mit Vorgängen konfrontiert, die die Wahrnehmung oszillieren lassen zwischen einer körperlichen Dreidimensionalität, hin zum Bild in seiner Zweidimensionalität. Obwohl wir uns in einem räumlichen Zusammenhang befinden, der eine Dreidimensonalität vorgibt, beschränkt uns die dargebotene Handlung durch die sehende Wahrnehmung auf ein zweidimensionales Bild. So meine ich, ist es zu allererst diese Erschütterung des Blicks, der zwischen Dreidimensionalität und Zweidimensionalität wechselt und die Frage aufwirft, was wir da eigentlich sehen.

Ich fühle mich als Zuschauende damit konfrontiert, zwischen einer Wahrnehmung entscheiden zu können, die sich entweder der Betrachtung des „Körpers als Zeichnung“ widmet oder in die Wahrnehmung der Bewegung eintaucht. Wie beim Betrachten der Pixelbilder des Magischen Auges, bei denen ich zwischen der Betrachtung der Oberfläche und dem Herausformen eines fiktiven plastischen Objektes wählen kann, und bei dem die glatte Oberfläche des Bildes entgegen ihrer Materialität erlaubt, ein dreidimensionales Objekt durch ein Schiften meines Blickes wahrzunehmen. Da stellt sich nun die Frage, inwieweit wir es hier mit einer optischen Täuschung zu tun haben. Und so bringt der Faktor der Bewegung einen weiteren Sinn mit ins Spiel: Den, der Bewegung innerhalb der Aufführung zu einer körperlichen Erfahrung werden lässt und nicht primär auf das Visuelle ausgerichtet ist. Diesen Sinn der Propriozeption, der auch als „Sinn für den eigenen Leib am eigenen Leib da zu sein“16 bezeichnet wird, beschreibt Benthien nach dem Medientheoretiker Kerckhove als einen Sinn, der uns die Beziehung zur Umwelt empfinden lässt, anstatt sie zu visualisieren, und Kerckhove setzt diesen mit dem Tastsinn gleich. Und auf diesen Pfad zwischen Tasten, Sehen und Empfinden begeben sich Schad und Goldring, wenn sie sich mit der (Nicht-) Repräsentation des Körpers auf der Bühne beschäftigen und gleichzeitig der Frage nachgehen, wie das Innere und Äußere des Körpers an der Produktion des sichtbaren Bildes beteiligt sind. „Während das Visuelle nur Repräsentationen zeigt, und mithin täuschbar ist, beglaubigt allein der Tastsinn die Materialität der Dinge und damit ihre Realpräsenz.“17
Schluß

Das Stoffkleid und die Haut als Bekleidung, die in den Arbeiten Schads und Le Roys verstärkt thematisiert werden, werfen die Frage nach Oberfläche und Tiefe des Körpers auf, und damit die Frage nach dem Blick im Verhältnis zum statischem Bild und zur Bewegung. Daran anknüpfend stellt sich die Frage nach der Repräsentation des Körpers, die beide in ihren Arbeiten außer Kraft zu setzen versuchen. Wie wäre es also tatsächlich möglich, sich von der Ebene der Repräsentation zu verabschieden, und so die Bedingungen der Bühnensituation zum Verschwinden zu bringen?

In den Arbeiten stellen die Kleidung und die Haut als Oberfläche eines Außen Teil einer Schichtung dar, die den Körper nicht als systematisch organisiertes Objekt verstehen, sondern auf dessen Verwobenheit und Eingebundensein in das Außen, die äußeren Bedingungen, im Sinne einer Durchdringung von Innenraum und Umraum verweisen. Und in diesem Sinne ist eine Abwendung von der Repräsentation denkbar: Dann wenn das Bühnengeschehen selbst thematisiert wird, der/die Agierende als ein mit sich selbst beschäftigtes Subjekt verstanden wird, das gleichzeitig die Objekthaftigkeit des eigenen Körpers in der Lage ist zu thematisieren. Und in diesem Sinne wird auch das Kleid zu einem Teil des Körpers, welches diesen in den Raum hinein erweitert. Die mit dem Raum verwobenen Bewegungen rekurrieren immer auf die Materialitäten des Körpers, deren organische Verflechtungen und Durchdringungen. Bewegung stellt sich durch die organischen Verbindungen des Körpers und die ihm jeweils durch Raum Zeit und Ort angelagerten Bedingungen her.

In diesem Sinne geht es bei Isabelle Schad und Xavier Le Roy um ein Verständnis des Körpers, das sich von einem Bild der Haut als abgeschlossener Grenzfläche abwendet und über diese hinaus verweist, verbunden mit Fragestellungen wie: Was empfinde ich noch und im weitesten Sinne als mir zugehörig, und was muss ich als mir nicht Zugehöriges verweigern? Wie weit kann meine Welt reichen, wie weit ist diese Grenze gefasst? „Denn wenn unser Leib die Materie ist, auf die unser Bewusstsein sich bezieht, so ist er mit unserem Bewusstsein deckungsgleich. Er versteht alles was wir wahrnehmen, er reicht bis zu den Sternen.“18

Literaturverzeichnis

Benthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte – Körperbilder – Grenzdiskurse. Reinbek 1999.

Benthien, Claudia/Wulff, Christoph (Hg.): Körperteile. Eine kulturelle Anatomie. Reinbek 2001.

Foellmer, Susanne: Am Rand der Körper. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgenössischen Tanz. Bielefeld 2009.

Husemann, Pirkko: Ceci est de la danse. Choreographien von Meg Stuart, Xavier Le Roy und Jérôme Bel. Norderstedt 2002.

Merleau-Ponty, Maurice: Das Sichtbare und das Unsichtbare. München 1994.

Siegmund, Gerald : Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. Bielefeld 2006.

Programmflyer zu „Unturtled“, Sophiensaele Berlin, Juni 2009, Text der Produktion.

Katarina Kleinschmidt
Freie Universität Berlin
Institut für Theaterwissenschaft
Masterarbeit im Studiengang Tanzwissenschaft
Sommersemester 2010
Erstgutachterin: Junioprof. Dr. Isa Wortelkamp
Zweitgutachterin: Dr. Sabine Huschka

Kritzelnder Blick: Unturtled #2
Von einem Interesse an beweglichen, sich öffnenden und verschiebenden Figuren, die nicht Bewegungsfiguren des Tanzes darstellen, das das Kritzeln bestimmt, ist auch das Solo Unturtled #2 der Tänzerchoreographin Isabelle Schad geprägt, das ebenfalls in Zusammenarbeit mit Goldring entstanden ist. Wie es auch eine Art Kritzeln auf Seiten der Zuschauer auslöst, möchte ich hier abschließend zeigen.

Während der Aufführung bewegt sich eine schwarze Figur – Figur im Sinne einer Gestalt und im Sinne eines sich vom Hintergrund abhebenden Elements – vor einem weißen Hintergrund. Die Performerin (Schad) ist dabei die meiste Zeit in einer übergroßen, dehnbaren, schwarzen Hose verborgen, in der zumeist ihr gesamter Körper mit Ausnahme der Füße verschwindet. So ist der Eindruck eines sich bewegenden schwarzen Stoffkörpers vorherrschend, der immer wieder wie ein mehr
oder weniger plastischer schwarzer Fleck auf weißem Grund wirkt: Mal erscheint die Figur flacher und erinnert an die Rohrschachbilder wahrnehmungspsychologischer Forschung. Mal zeigt sich im gespannten Glänzen der hervortretenden Kunstfasern der Hose eine runde Fülle, wenn in der Dehnung des Stoffs der Körper darunter in Erscheinung tritt, der den Stoff bis zur Transparenz zieht. In diesem intensiven Ringen mit dem Material scheint sich der Körper von innen nach außen zu arbeiten, im wiederholten Beben und Mäandern der für den Zuschauer sichtbaren Kontur.

Die Bewegung der Figur ist dabei als ein Kritzeln beschreibbar: Nicht nur bewegt sie sich zwischen mehr oder weniger plastischem Erscheinen, sie verschiebt sich auch stetig in sich selbst, sodass sich die sich scharf gegen den Hintergrund abzeichnenden schwarzen Konturen unaufhörlich umbauen. Zudem ist sie nicht in einer referentiellen Form ist zu fixieren. Obwohl hier kein Stift zeichnet oder kritzelt, entsteht ein ähnlicher Eindruck, wie er in der Beschreibung zu Anfang des ersten
Kapitels festgehalten ist. Diese Kritzellinie eines gestauchten Bewegungsmusters zieht sich ohne ruckartige Sprünge durch die Choreographie. Dabei wäre in dieser Verschiebung die Bewegung durch Orte auf der Bühne oder vielleicht Themen zu strukturieren, in denen die Figur sich eher in die Länge zieht, der Stoff mehr oder weniger gespannt ist. Es lassen sich aber keine Bewegungsfiguren ‚sauber’ heraustrennen. Ausgehend von der Stoffgestalt ist diese choreographische Linie eine
einzige in sich gestaute, nicht abreißende, dabei immer leicht verschobene.
Referentielle Bezüge können dabei also (beinahe) nicht hergestellt werden. Der Blick gleitet während der knapp einstündigen Aufführung beständig über die Stoffgestalt, ist auf sie und ihren unmittelbaren Umraum konzentriert, in dem sich die Figur vor und in Abgrenzung zu ihrem Hintergrund verhandelt. Er tastet sie fortwährend ab, versucht, ihr einen Bezug abzuringen, sie in einem Deuten-auf-Etwas zu fixieren
(daher auch der Vergleich mit den Rohrschachbildern). Die kleinen Bewegungen provozieren ein Nahe-heran-‚Zoomen’. Scheint sich an einer Seite der Figur die Möglichkeit der Entwicklung einer Form abzuzeichnen, und tastet der Blick dann zur anderen Seite der Figur, um das Ganze miteinander in diesen Bezug zu setzen, ist die Form dort schon nicht mehr zu finden, ist auf dem Wege schon wieder verloren gegangen. So entsteht auf Seiten des Blicks selbst eine Art kritzelnde Bewegung, in der dieser im Zickzack – wenn die Figur eher langgezogen ist – oder auch an den
Konturen entlang kreisend – diese immer wieder abfährt, sie abtastet, wobei mit jeder Runde sich die Kontur verschoben und die mögliche Referenz aufgelöst hat.

Mithin provoziert das Kritzeln der Tanzbewegung durch seine fast völlige, aber doch nicht vollkommene Referenzlosigkeit einen sich kritzelnd bewegenden Blick des Betrachters.
Auch hier ließe sich von einem erweiterten Dispositiv von Zeichnung sprechen: Ein Blick auf die produktionsästhetische Seite zeigt, dass Goldring die Figur während des Arbeitsprozesses u. a. durch eine Kamera beobachtet und mit schnellen Strichen Zeichnungen von den entstehenden Figuren anfertigt, um so am Herausfallen aus den Momenten der Benennbarkeit zu arbeiten. Sobald sich also eine Referenz einzustellen ankündigt, wird die Bewegung ab- und umgelenkt. Mithin ist die
Zeichnung hier selbst als ein ‚Tool’ im Arbeitsprozess verwendet. Zudem scheinen auch in Unturtled bildtheoretische Fragen aufgeworfen zu werden, die hier noch einmal mit Boehm formuliert werden:
Das mobile Auge, das lebendige Augenmerk ist angesprochen, das sich auf die Spur setzt. Was entsteht, ist das Unterwegssein des zeichnerischen Prozesses, welches das Vollenden mit einem Fragmentarismus sättigt, der das Anfängliche stets präsent hält.

Diese „Anfänglichkeit“ der Zeichnung, nach der die Linie fortwährend in
Bewegung ist und die den Blick des Zuschauers in ständige Bewegung bringt, scheint hier erfahrbar zu werden. Der „Fragmentarismus“ wäre in Unturtled #2 in der Teilung der Figur zu sehen, die, sobald sie eine Referenz aufzuweisen scheint, dies nicht als Ganze tut. So wird die Bewegung des Blicks ausgelöst und eine sich nie in Formen erschöpfende „Potentialität“ hergestellt; eine Art „Potentialität des unbestimmten Papiergrundes“, in dem ein größerer Teil der Fläche – oder hier des
weißen Raumes – noch leer und unbezeichnet ist, sich die Linien unendlich
weiterbewegen könnten, ohne je in einer Form festgehalten und stillgestellt werden zu können.

Published 19 February 2009