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Isabelle Schad, June 2012:
Seit Jahren reise ich in die unterschiedlichsten Länder, um meine Arbeitspraxis zu vermitteln und mit Menschen vor Ort Stücke zu entwickeln - um mit ihnen Tanz zu schreiben .
Für Experience #1 möchte ich den Vorgang umkehren und einige dieser Menschen nach Berlin bringen, wo ich lebe und arbeite.
Unsere Verbindung als Gruppe basiert auf gemeinsamer Körperpraxis und jenen intensiven Erfahrungen, die wir an den unterschiedlichen Orten und in unterschiedlichen Konstellationen geteilt haben. In veränderter Formation suchen wir in der Arbeit nach alternativen Möglichkeiten zu bestehenden (Re)-präsentationsformen und Realitäten.
26 Menschen aus 11 Ländern praktizieren für 3 Wochen zusammen. Wir arbeiten von der Masse zur Organisation, zum Organ, zum Organismus, um Materialitäten in Bewegung zu bringen, um mit ihnen zu zeichnen, zu schreiben.
Gemeinschaft bedeutet Praxis und findet Form in Tanz.
Wir nähern uns dem Potential an, daß Community und Körper zu einem neuen, weiteren Körper werden; und zur Bühne.

Die Ursprünge für Bewegung und Tanz haben den Körper selbst als Grundlage und finden sich wieder in seinen Entstehungsprozessen. Diese Entstehungsprozesse, die auf zellulären Vorgängen und embryologischen Entwicklungsmustern beruhen, haben wir alle durchlaufen: Es handelt sich um ein Entstehen von Form in einem kontinuierlichen Prozess - einer Form des Werdens. Ein Prozess, in dem die Faltung zum Gesetz der Metamorphose von elementaren Membranen wird. Ein Ordnen in Raum und Zeit, die eine Choreographie von gleichzeitiger raum-zeitlicher Veränderung im Falten beinhaltet.

Ein solcher Ansatz für Körperpraxis und Bewegung ist demokratischer Natur, und erlaubt Jedermann - Tänzer oder Nicht-Tänzer, seinen Körper tanzend und in seiner Prozesshaftigkeit neu erfahren zu können. Die Praxis, von der ich spreche (und hier wurde ich durch meine Fortbildungen bei Bonnie Bainbridge Cohen in Body-Mind Centering und Embryologie nachhaltig beeinflußt), ist daher von der Sache und Natur her eine Praxis der Gemeinschaft.
Sie ist ein Lernorgan, gemeinschaftsbildend und erlaubt uns, den Körper - wie die Realität - wieder neu zu denken; eine Suche nach dem Potential des (tanzenden) Körpers als Ort des Widerstands und des Zusammen-Seins.

Das Bild (und der Tanz) wird zum Organ des/der Körper/s und nicht seine Repräsentation.
Die Form (Organisation des Materials = Choreographie) hängt mit diesen Prozessen zusammen: was in - formiert die Form ?
Muster scheinen wie Gewebe gesponnen, der Rhythmus eines Bildes organisiert sich im Verhältnis zum Rhythmus von Tönen, von Klang, Puls, Vibration.
Rhythmus spielt wiederum eine zentrale Rolle in unserer frühen embryonalen Entwicklung.
Die Form des Werdens mit Formen gesellschaftlicher Organisation zu vergleichen, Zusammenhänge und Inter-dependenzen zwischen Natur, Praxis, Gemeinschaft, Bild und Klang zu erforschen sind Recherchefelder, die mich sehr an diesem Projekt interessieren.

Der Titel Experience #1 ist inspiriert von den Huit Expériences und den Meskalin-Zeichnungen von Henri Michaux.
Jede Präsentation von Experience #1 ist eine eigene (oder neue) Manifestation unsrer Materialien, unsrer Scores und unsrer Forschung zwischen Form und Werden, Sinnlichkeit und Struktur, Rausch und Abstraktion, embryologischer Prozesse und Choreographie, gebürsteter Bilder und Ornament, Klang und Natur, Natur und Kultur, Selbst und Umgebung, Tanz und Lust.

Folgendes Zitat aus Die Form des Werdens von Janina Wellmann erinnert mich an meine Arbeitsweise:

Die Falte gestaltet eine Form entlang ihrer Linie, jedes Krümmen, Schwellen, Ausbuchten oder Einkerben, an jedem Punkt, in jedem Moment, verändert unmittelbar die raum-zeitlichen Koordination des gesamten Embryos. Jede Form, die sich nach Innen abschnürt, öffnet zugleich einen neuen Raum nach außen, jedes Außen ist daher auch ein Innen, die Trennung in Gebildetes und Ungebildetes, geformte und ungeformte Materie ist immer nur temporär, die Verhältnisse kehren sich während der Bildung des Embryo immer wieder um.
Einmal Gebildetes existiert nicht, um zu bestehen, sondern um sich wieder aufzulösen, seinen Platz zu tauschen, die Seite zu wechseln, das Außen in ein Innen, die Oberfläche in einen Körper zu verwandeln: Immer wieder von Neuem, voneinander abgegrenzt und doch ineinander verschlungen, mit jeder Wiederholung differenzierend und variierend, schälen die Faltungen sukzessive die Gestalt des Embryos heraus.

Christina Amrhein, Juli 2012:
Über den vielgefalteten Körper
Vielleicht ließe sich die Arbeit Experience #1 als eine Fortsetzungsgeschichte lesen, die erneut die Frage nach dem stellt, was sich im choreographischen Prozess auf der Bühne als Form darstellt und gleichzeitig die Bedeutung des Visuellen im Bezug auf die sinnliche Wahrnehmung von Bewegung befragt.
Wie fügt sich Bewegung zur bestimmbaren Form, die den Betrachtenden in einen kinästhetischen Sog hineinzieht und sich gleichzeitig als Bild kristallisiert? Wann wird aus einem undurchsichtigen Gewimmel einzelner Individuen eine augenfällige Formation, die sich von ihrem Grund löst und auf einen fortwährenden Prozess der Formierung verweist, der die aktive Generierung von Bildern im Auge des Betrachters unterbricht?
Was wäre der Grund eines Bildes auf dem sich gleichzeitig alle möglichen Bilder in Erscheinung bringen lassen?

„Was sich nicht zeigt, sondern was sich in sich versammelt, die diesseits oder jenseits der Gestalten geballte Kraft, nicht als eine andere, dunkle Form, sondern als das Andere der Formen überhaupt.“1

So durchkreuzt die Arbeit visuelle, akustische und kinästhetische Räume, indem sie den Raum mit Bewegung radikal ausfüllt. In einer amöben Selbstbezogenheit agieren die Körper aus, was einer entfernten Vergangenheit angehört und selbst nur noch als Vibration, als Resonanzraum in Erscheinung gebracht werden kann:
Die metamorphen Prozesse der organischen Materie in den ersten Wochen embryonaler Entwicklung bilden die Grundlage einer Befragung des Verhältnisses von Innen/Außen des sich bewegenden und wandelnden Körpers und setzen ihn gleichzeitig in Relation zu dem ihn umschließenden Umraum.
Körper, die sich in einer Durcharbeitung „ihres“ Bewegungsmaterials permanent dieser Grenze annähern: dem Eigenen und dem Anderen. Dem Festen und dem Flüssigen. Dem Übergang vom Formlosen zur Form.

„Die Rede vom See oder Teich gewinnt hier eine neue Bedeutung, denn der Teich, ebensogut Marmorblock, verweisen nicht auf die elastischen Wellenbewegungen, die sie als anorganische Falten durchqueren, sondern auf die Fische, die sie als organische Falten bevölkern.“2

Das Modell der barocken Falte dient hier als Beschreibungsversuch, und gleichzeitig als Metapher für ein Organisationssystem, das sich in seinem und durch sein Krümmen, Falten, Formen und Fallen zueinander in Relation setzt. Es entsteht ein Resonanzraum, der sich über seine ins Unendliche ein- und umfaltenden Bewegungen definiert und sich dadurch immer wieder aufs Neue öffnet.

1 Nancy, Jean-Luc: Am Grund der Bilder. Zürich-Berlin 2006, S. 11


Christina Amrhein, August 2012:

Echo hatte ein Buch der Steine bezeugt, Arachne ein Buch der Vögel. Er fragte sich, schrieb Cotta in einem respektvollen Brief an Cyane, der die Via Anastasio niemals erreichen sollte, er fragte sich, ob die Metamorphoses nicht von allem Anfang an gedacht waren als eine große, von den Steinen bis zu den Wolken aufsteigende Geschichte der Natur.
Christoph Ransmayr

Übers Meer

Mythos

Orchestra bezeichnete im griechischen Theater ursprünglich den Ort, der zwischen Zuschauerraum (Theatron) und Bühne der Schauspieler (Proszenium) gelegen, dem Tanzen vorbehalten war und an dem sich der Chor versammelte.
In der Anlage des klassischen Theaterraumes stellte dieser Raum ein zentrales architektonisches Element dar, trat jedoch in der optischen Anordnung des szenischen Geschehens im Laufe der Zeit in seiner ursprünglichen Nutzung immer weiter in den Hintergrund. Einst als zentraler Versammlungsraum vor dem Altar eines Gottes gelegen, der im besonderen von den Bauern verehrt wurde und an dem zu dessen Ehren getanzt, gefeiert und zeremonielle Handlungen vollzogen wurden, ging seine Nutzung im attischen Theater über in den Spielraum der Schauspieler, um im Anschluss daran, seiner ursprünglichen Bedeutung entledigt, die Ehrenplätze im Zuschauerraum zu beherbergen. Als architektonisches Element blieb er jedoch weiter erhalten.1

„Das Theater mit seiner Dreiteilung von Proszenium, Orchestra und Theatron befand sich am Südhang des Burgbergs der Akropolis in der Nähe des Heiligtums des Dionysos Eleuthereus. Etwa zu drei Vierteln um die Orchestra herum saßen die Zuschauer zunächst auf Holzbänken, später auf steinernen Stufen, gegenüber die schmale Bühne und die Wand des Skene–Gebäudes. Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer.“2

„Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der »Opsis« dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war.“3

Nun befand sich dieser Theaterraum also wirklich im Freien und beherbergte bis zu 17000 Menschen: Man nahm auf großen Steintreppen Platz, die in ihrer architektonischen Anordnung halbkreisförmig in den Himmel hineinragten, ein sinnliches Schauspiel, das den Zuschauer im sicheren Halbrund der Architektur zum Verweilen einlud. Eine Festung in der Landschaft, die eine Abgrenzung und gleichzeitige Öffnung darauf darstellte: als temporäre Behausung gegen die Weite des Himmels, die Landschaft, die Stadt, in der die einen zuschauten, die anderen zur Schau stellten, und die Verteilung der Rollen kreuzte sich in den jeweiligen Perspektiven von Schauenden und Darstellenden.
Die Einführung der (Linear-)Perspektive war das Moment, welches das Setting des antiken Theaters in seiner Anordnung definierte. Das „Schau-Spiel“ unterbrach das Kontinuum der mythischen Erzählung, das „in seiner epischen Gestalt ... als Kunde von dem, was ist, für die griechische Welt selbstverständliche Geschichte geworden war.“4
Der abendländische Theaterraum entwarf sich in seinen Anfängen als Reflexionsanordnung im Gegenüber von Proszenium und Theatron, in dem das Schauen zur Bezugsgröße wurde, der Zuschauer der attischen Polis aus seinem oral überlieferten, mythischen Ordnungsgefüge heraustrat und seine Position im Kosmos reflektierend befragte. Der Schauraum des Theaters eröffnete sich als gesellschaftlicher Reflexionsraum und ließ ein reflektierendes Subjekt in Erscheinung treten.5

Wie wäre also eine choreographische Arbeit wie Experience #1 im Bezug auf die optische Anordnung von Zuschauerblick und Tanzraum zu lesen und zu beschreiben? Was bildet als Material die Reflexionsgrundlage dessen, was im theatralen Schauraum zur Diskussion gestellt wird?
Wenn das Selbstverständnis und die Aufgabe von Choreographie sich als eine Praxis verstehen kann, der es darum geht, das Subjekt mit den Begriffen des Körpers neu zu denken,6 wie fände dann in einer Choreographie, deren Beweggründe auf den metamorphen Prozessen der organischen Materie in den ersten Wochen embryonaler Entwicklung basieren, eine solche Befragung statt?

Form/Faltung

Die im 18. Jahrhundert aufkommende moderne Embryologie als wissenschaftliche Forschung beschäftigte sich mit den Entwicklungsvorgängen der organischen Materie. Im Zentrum der Forschung, deren Untersuchungsgegenstand Hühnerembryonen darstellten, stand dabei die Frage, auf welcher Basis sich aus einer als gallertartig beschriebenen Substanz, die sowohl flüssig als auch organisiert schien, die als lebendig wahrgenommene Materie in Form brachte. Die Beobachtungen der Herausbildung von Membranen, deren Umwandlungsprozesse und Entwicklungsstadien wurden anhand von Grafiken und Kupferstichen aufgezeichnet und legten in dieser Anschauungsform einerseits Zeugnis davon ab, was sich zu den jeweiligen Zeitpunkten unter dem Mikroskop formierte, und gleichzeitig stellte diese Art der Dokumentation auch die Frage danach, was sich im zweidimensionalen Medium Bild anhand dieser Grafiken über Bewegungsvorgänge aussagen ließ. Dabei ging man von der Annahme aus, dass in den Bildern als Repräsentation von Entwicklung das Prinzip der Form-Werdung herauszulesen sei. Die Bildfolgen stellten Entwicklungsstadien als grafische Linienzeichnungen in Form von Querschnitten dar, waren als bildliches Repräsentationsprinzip von Bewegung konstruiert. Janina Wellmann schreibt in ihrer Dissertation, einer kulturgeschichtlichen Abhandlung der Embryologie zwischen 1760 und 1830, über den Physiologen Döllinger, einem Pioneer der modernen Embryologie, im Bezug auf sein Verständnis und seine Definition von Wissenschaft und Kunst: „...Wissenschaft und Kunst waren nicht zwei unterschiedliche Sphären. Noch weniger war die Wissenschaft in ihrer Erklärung der Welt der Kunst überlegen. Beide operierten im Gegenteil allein auf der Ebene der Anschauung.“7 Hier kommt zum Ausdruck, wie wichtig für die damaligen Forscher die Dokumentation bzw. Anschauung durch graphische Tafeln in Form von Bildfolgen war, um deren Beobachtungen als ein raum-zeitliches Verhältnis, als einen Prozess verständlich zu machen. Diese Entwicklungsvorgänge als Formfindungsprozesse fasste der Embryologe Pander, ein Schüler Döllingers, unter dem Begriff des Faltens zusammen: In dem Konzept der Falte machte er die eigentlichen Vorgänge der Entwicklung wiederum auf der Ebene der Beschreibung erst einer Veranschaulichung zugänglich, indem er in seinen Schriften, nach Wellmann, „die Falte [als] Rhythmus der geordneten Bewegung im Raum“8 umreist: Die Falte stand als Metapher für ein Organisationssystem, das sich in seinem und durch sein Krümmen, Falten, Formen und Fallen zueinander in Relation setzt. Sie stellt die Gleichzeitigkeit von Veränderung und Ordnung als rhythmisches Prinzip zur Debatte und thematisiert, wie Entwicklung in den damaligen Forschungen gedacht wurde, was diese, abgesehen von der zielgerichteten Herausbildung von Formen, als Prozess bedeutete.9
Was heißt es nun, das Falten-Modell Panders zur Beschreibungsgrundlage eines choreographischen Prozesses zu machen, die „Idee der Falte und ihre Rolle als rhythmische Figur“10 als Metapher für ein prozessual angelegtes, auf einer Praxis der Verkörperung beruhendes, künstlerisches Vorhaben anzuwenden? Was bedeutet es, wenn geformter Stoff und formendes Prinzip aufeinandertreffen?11

Material/Erfahrung/Kräfte

In der choreographischen Arbeit werden, so könnte man sagen, die Dokumente und Annahmen der wissenschaftlichen Forschung einem praktischen und körperbasierten Reflexionsvorgang unterzogen. Der Forschungsgegenstand wird in diesem Experiment erneut auf den Körper angewendet und in einem Transformationsprozess findet eine Befragung dessen statt, was sich von diesem gesicherten physiologischen Wissen über den sich bewegenden Körper in einem Tanz sagen lässt.
Die Vorgehensweise der wissenschaftlichen Forschung, die sich in ihrem Reflexionsmodus in einer Gegenüberstellung und Distanz zum Untersuchungsobjekt befindet, wird hier ad absurdum geführt: Die medizinische Anatomie der erforschten und in zahlreichen Bild- und Textrepräsentationen festgehaltenen Entwicklungsvorgänge der organischen Materie werden erneut auf die organische, erfahrbare Materie als Körper angewendet und einer physischen Befragung unterzogen: ein Aus- und Einzoomen, ein nach innen Spüren bei gleichzeitiger Öffnung auf den Umraum, das auf einem Prinzip basiert, das den Körper in der Bewegung als einen Wissenden im Sinne eines sinnlich spürenden ernst nimmt.
Das, was sich auf der Bühne zur Schau stellt, basiert nicht auf einem Verhältnis, das den Körper in den euklidischen Raum einträgt, als ein dem Raum äußerliches Element. Vielmehr wird dem Körper auf Grundlage des Erarbeitungsprozesses eine Anleitung für eine Reise zur Verfügung gestellt: Im Durcharbeiten von physiologischen Mustern, die als Partiturparameter einverleibt und ausagiert werden, wird in einem metabolischen Vorgang Mikro- und Makrokosmos von Tänzerkörper und Theaterraum zueinander in Bezug gesetzt, und die Körper dadurch in ein stabiles Netz von Relationen eingebunden. „Formwerdung ist [hier] also nicht allein Wiederholung, sondern genauer die Relation der Wiederholungen [...].“12
In der Partitur selbst kommt dieses Element in unterschiedlichen Variationen zum Vorschein: Ob als „Atmende Masse“, die zu Beginn der Aufführung im diffusen Dunkel der Bühne die sich verändernde Raumsituation durch das Eintreten der Zuschauer auf sich wirken lässt, ob die Beschäftigung mit der Herausbildung und Senkung des entstehenden Blasenorgans dazu führt, dass sich die Aufrichtung der Körper durch den veränderten Bodenkontakt der Beine umorganisiert und dadurch der Raum belebt wird, oder ob ausgehend von der dreiteiligen Keimscheibe im Anfangsstadium embryonaler Entwicklung die Entwicklungsprozesse des Ekto- und Entoderms das Verhältnis von Rückseite und Vorderseite, schützender Rückenfläche und weichem Organraum der Vorderseite thematisieren, indem der Körper Räume umschließt und wieder freigibt: Immer ist es der sich wiederholende Vorgang des Durcharbeitens von inneren Resonanzräumen, die sich in den Umraum ausdehnen und als Gefüge von Verbindungen, Entscheidungen und Beziehungen sichtbar werden. Die sich generierenden Formen und Formationen entstehen auf der Basis eines Bewegungsvokabulars, das von jedem der tanzenden Körper subjektiv in Erscheinung gebracht wird. Am eigenen Leibe ausagiert, steht es trotzdem oder gerade deswegen auch immer in Beziehung zu den anderen Körpern im Raum. Die Basis dafür bilden sogenannte Movement Patterns, die eine Grundlage der Choreographie darstellen und in der Erarbeitung das Gerüst sind, das die Körper aufeinander Bezug nehmen lässt. Das so erarbeitete Material führt in einem Tanz dazu, dass der Körper diesem selbst überlassen wird, ein intuitives System die Führung übernimmt, das auf einem Körper-Wissen basiert, das sich in der Erarbeitung als Choreographie einstellt.
In den Pausen als Ruhepunkte und zeitliche Einschnitte, in denen die Körper den Tanzplatz auf seine Vertikalität hin öffnen, wird der Raum als architektonisch-geometrisches Gefüge wahrnehmbar und die Aufmerksamkeit auf die sich zwischen den Körpern aufspannenden Räume gelenkt. Diese verweisen dabei auf einen textuellen Erinnerungsraum:
Wenn im Rahmen der Choreographie die verschiedenen Stadien der Entwicklung von der zellulären Masse über das sich organisierende System bis hin zum Organ als konstituierte Gewebeeigenschaft schließlich in einen komplexen Organismus überführt werden, dann exponiert sich hier ein Feld körperlicher Intuition, das die Momente der repräsentierenden Intention in den Hintergrund treten lässt.

Bild/Blick

Die Frage der Repräsentation als Element der Bühnensituation wird dabei zu einer Frage von Kräften im Bezug auf Bild und Form in der Blickanordnung des Theaterraums.
Wenn Deleuze in seiner Abhandlung über die Malerei Bacons fragt, wie die Zeit, die als solche unsichtbar, unhörbar ist, in der Kunst spürbar gemacht werden kann, stellt er daran anknüpfend fest:
„Wie wird sich die Sensation hinreichend auf sich selbst zurückwenden können, sich entspannen oder kontrahieren können, um in dem, was sie uns gibt, die nicht-gegebe nen Kräfte einzufangen, um die nicht-spürbaren Kräfte spürbar zu machen und bis zu ihren eigenen Bedingungen vorzudringen?“13
Das, was sich auf der Bühne als Form in Erscheinung bringt, und sich dem Zuschauer als sinnliche Erfahrung anbietet, liegt im Falle dieser Arbeit in besonderem Maße auch im Auge des Betrachters: Was sich dort auf der Bühne zeigt, basiert nicht nur auf bewusstem Bewegen, sondern genauso auch auf einem unbewusstem Bewegt-sein, Bewegt-werden und Sich-bewegen-lassen: Das Auge als justierbares Instrument, in dem sich nicht nur das Bühnen-Bild in Form eines Abbildes reflektiert, sondern der Körper des Betrachters bei jedem Blinzeln sich auf seinen Umraum hin mit allen Sinnen öffnet. Der Blick bleibt im besten Fall nicht nur reflektierender, sondern bringt seine Funktion als taktiles Element eines „organlosen Organs“ ins Spiel, auf dessen Netzhaut sich gleichzeitig das Abbild als Index von etwas Gewesenem einbrennt und genauso in der Tiefe der Pupille im Auge der Raum die Körper durchdringt. Das Auge mit seiner sensationellen Öffnung in den Körper hinein ist hier stationiert in der Dunkelkammer des Theaters als optischem Apparat und ist in seiner Fähigkeit gefragt, das Bild als kinästhetische Sensation wahrzunehmen. Der Raum in seiner taktilen Dimension ist nicht primär Reflektionsraum sondern in ihm eröffnet sich die Möglichkeit des Berührens innerhalb eines Körper-Gefüges, das sich als organisiertes versteht und gleichzeitig als organloses formiert: in der Arbeit werden Kräfte ins Spiel gebracht, die Deleuze wiederum im Bezug auf die Malerei Bacons verhandelt: Den Körper nicht als organisiertes System von Teilen zu reflektieren, sondern Materie als Versuchsanordnung von Kräften zu bestimmen. Begegnung findet nicht statt, indem Bewegung wahrgenommen, sondern indem sie aufgenommen wird. Ein körperliches Sehen, das „weiß“, was es sieht, ohne eine Aussage treffen zu müssen.
Der Raum wird zu einem ununterscheidbaren, wenn sich das, was sich auf der Bühne formiert, auf beiden Seiten des Theaterraumes als Befragung des Verhältnisses von Materie und Zeit herausstellt.
An die Stelle der Bühne als Schau-Spiel-Raum von Körpern, die ihre Erzählungen reflektieren tritt erneut ein Tanzplatz, der ein Rauschen zu Gehör bringt, das in Erinnerung ruft, wo und warum der Ort des Theaters einst in der Weite der Landschaft beheimatet war, dem Meer zugewandt:

„Wir gehen nicht zugrunde, aber der Grund steigt im Bild zu uns auf. Die doppelte Grenze des Bildes, seine Ablösung und sein Umriss bilden in einem Zug den Schutz gegen den Grund und eine Öffnung darauf. ... Im Bild unterscheidet sich der Grund, indem er sich verdoppelt. Er ist zugleich die Tiefe eines möglichen Schiffbruchs und die Oberfläche des leuchtenden Himmels. So gesehen schwimmt das Bild im Wellengang, leuchtet es in der Sonne, über dem Abgrund, vom Meer gebadet, das, was es gefährdet, trägt es und läßt es glänzen. Derart ist das Intime, es bedroht und fasziniert aus der Entfernung, in die es sich zurückzieht.“14

Christina Amrhein

1 Vgl. Simon, Erika: Das antike Theater, S. 6 ff und Metzler Lexikon antiker Architektur, Stuttgart 2004, S. 181
2 Lehmann, Hans-Thies: Theater und Mythos, Stuttgart 1991, S. 31
3 Ebenda, S. 31
4 Ebenda, S. 34
5 Ebenda, S. 55
6 Vgl. Lepecki, André: Option Tanz, Berlin 2006, S. 14
7 Wellmann, Janina: Die Form des Werdens, Göttingen 2010, S. 308/309
8 Vgl. Ebenda, S. 14
9 Ebenda, S. 318
10 Ebenda, S. 317
11 Vgl. Ebenda, S. 25
12 Ebenda, S. 350
13 Deleuze, Gilles: Francis Bacon – Logik der Sensation, München 1995, S. 39
14 Nancy, Jean-Luc: Am Grund der Bilder. Zürich-Berlin 2006, S. 27

Published 6 June 2012