texts

Der Bau

Deconstruction of the Costume:

meant to question its status, the moment when it appears during a process of creation and the relationship the costume has with the body. Each time those questions lead to strange answers, as if the costume, as it is usually used, would have been contradictory to what we wanted to do. Those questions lead to Unturtled, where we started to work right from the beginning with a specific costume. Then the costume became nearly the equilavent of nudity, as if it became also an organ, an extra skin, something neither inside nor totally outside, a transitional object, the last body envelop and the first technical prothesis.

Deconstruction of the Archive:

The costume has been considered as an organ, and we worked with it like we have been working with systems, like in the blood system or the nervous system.
In fact the image itself had been treated as an organ in a process, which implied images right from the beginning. The image of the body is not outside of the body. It is what the body tends to look like.
This blurring of the difference between before and after is not competable with the time of communication, because in communication the image comes always after.
This kind of temporality is common to the world of communication and world of archives.
Both, an archive and a costume are forms of representation. This leads to a new practice, which is in the same time a theoretical statement: We started to number the Unturtled(s). Therefore, from one number to another, we are entitled to change everything and nevertheless keep records of the preceding versions. Every number is still on tour. The archive is not in the past, but it is lying between the different Unturtled, specially if we include the next Unturtled, the one which is under construction.
Unturtled as a piece exists only through its different versions.
Each Unturtled co-exists with its own past and its own future.

Deconstruction of the Image of the stage:

The german word Bühnenbild (stage image) seems more than in french: décor, or in english: setting.
It is possible to do the same thing with the stage image as with the costume. It means to work with a specific stage image right from the beginning. In the case of the costume, it is through try outs that we found a simple solution: a costume, so large, that it doesn’t hide the body any more.
What is at stake is to find solution as simple as for the costume, to deal with space. As a guide for our research, but also as a theme for this next piece, we follow Kafka’s text: Der Bau.
If we want to build a space, as the secretion of the body, Der Bau, as described by Kafka, is a very good metaphor of this kind of space and it has this important quality that it is an organization of space which tells its own story and which is its own archive.
For those 2 reasons, the title of the next piece will be Der Bau.

Isabelle Schad & Laurent Goldring

NEXTfestival - blog

le terrier : est un registre où sont consignés l’étendue et les revenus des terres, les limites et les droits d’un ou de plusieurs fiefs appartenant à un seigneur.

le terrier : est le gite ou refuge souterrain d’un lapin, renard, blaireau ou d’un autre animal.

le terrier : désigne plusieurs races de chiens appartenant au groupe des terriers.

le terrier RM2 : est un missile surface-air américain.

le terrier : est un récit de Franz Kafka qui traite des démarches désespérées qu’entreprend un narrateur mi-animal mi-humain pour se construire une demeure parfaite, qui l’aiderait à se protéger de ses ennemis invisibles.

le terrier : est une production Isabelle Schad & Laurent Goldring ou personne ne parle, ou un homme contrôle des bruits depuis une salle secrète pleine de boutons, ou les choix vestimentaires sont audacieux et les postures aérodynamiques.

Espace Pasolini, Valenciennes.
Article de Mei Menassel.

BAUstellen. Tanzwissenschaftliche Interventionen. Katharina Schmidt.
Master Tanzwissenschaft. Freie Universität Berlin. 3.2. 2013

Stoff und Körper. Auf Tuchfühlung

Auf der einen Seite „Der Bau“, eine Kollaboration zwischen Isabelle Schad und Laurent Goldring, die an den letzten drei Abenden hier in den Uferstudios zur Aufführung kam. Auf der anderen Seite die heutige Veranstaltung, die sich dieser Produktion stellt, intervenierend stellt – so zumindest angedacht und entsprechend angekündigt.

Intervenierend und obendrein tanzwissenschaftlich. Was verheißt eine solche begriffliche Gemengelage überhaupt? Bereits meine ersten beiden Sätze etablierten zwei Seiten: das Stück „Der Bau“, konzipiert und auf die Bühne gebracht von besagten Künstler_innen und die heutigen tanzwissenschaftlichen Interventionen, verfasst von vier Studentinnen der Tanzwissenschaft Berlin. Jene beiden Seiten – oder in einem intervenierenden Sinne noch drastischer – jene beiden Fronten sollen jetzt in eben diesem Moment und durchaus beständig wieder eingerissen werden. Denn die Rede vom Tanz muss keinesfalls auf der entsprechend gegenüberliegenden Seite des Tanzes verortet werden. Vielmehr bedeuten die folgenden Gedanken einen Transfer meiner Erfahrung von „Der Bau“. Transfer dabei im doppelten Sinne: Zum einen berührten mich die Bewegungen der Isabelle Schad, hatten damit den Effekt innerer Bewegtheit – ein erster Transfer. Zum anderen setzte jene innere Bewegung Gedanken frei, die ich wiederum in Sprache, sprich auf den Begriff bringen musste. Während dieses zweifachen Transfers lässt sich zunächst ganz grundlegend feststellen: Bewegung auf dem Papier ist eben nicht gleich Bewegung auf der Bühne. Es schreiben sich Verschiebungen in diesen Übertragungsprozess ein, die etwas anderes als Tanz, sprich die Diskursivierung von Tanz, produzieren. Dieser Herausforderung, „[...] das Flüchtige auf den Begriff [zu; k.s.] bringen.“ , um es mit den Worten Gabriele Brandstetters zu präzisieren, stellen sich Interventionen aus tanzwissenschaftlicher Perspektive.

Bleibt die Intervention. Ein Intervenieren im Sinne eines Dazwischentretens, Einschaltens, gar Einmischens – aber zwischen wen eigentlich? Zwischen dem Geschehen auf der Bühne und Ihnen, dem Publikum? Dieser Gedanke zieht wiederholt zwei Seiten auf, die produzierende Seite auf der Bühne und die rezipierende Seite, das Publikum. Zwei Seiten zwischen die sich meine Überlegungen, quasi in vermittelnder Mission, dann schieben würden. Denkbar, jedoch nicht mein Anliegen. Intervenieren sollen die folgenden Überlegungen viel eher im Sinne eines Unterbrechens, denn heute Abend findet vorerst die letzte Vorstellung statt. Also Intervenieren im Sinne einer Pause zwischen den Aufführungen in der etwas anderes als Tanz Raum findet – nämlich die Verschiebung der physischen Bewegung in geschriebene und in diesem Moment gesprochene Worte.

Mir begegnet ein Körper, der in seiner anfänglichen Gekrümmtheit ’fremd’ wirkt. Isabelle Schad beugt sich während einer Durchlaufprobe weit vornüber. Die Beine fest im Stand und leicht gebeugt, die Hände auf ihren Oberschenkeln abstützend - frontal steht sie mir dabei gegenüber. Diese Haltung legt den Blick frei auf ihren Rücken, die Arme, perspektivisch verkürzt, die Haare kopfüber und tief nach unten hängend und dann die Beine, von den Knien bis zu den Füßen. Ich sehe zugleich Vorder- und Rückseite eines Körpers. Ein ungewohnter Anblick. Hinzu kommen ihre Armbewegungen, sukzessive schneller werdend bewegt sie beide Ellenbogen kreisförmig, von Zeit zu Zeit fast flatternd. Dieser Anblick bricht sofort mit vertrauten Modalitäten unserer Wahrnehmung. Daher und nur in diesem Sinne erscheint mir jener Körper als fremd oder ungewohnt. Ungewohnt zugleich in einem Maße, wonach dieser Körper nicht zwingend auf etwas Menschliches rekurriert. Im Grunde verweist er auf nichts Konkretes, nichts Fassbares. Ich erfahre vielmehr einen Körper, der in seiner Erscheinung und in der Art und Weise, wie Isabelle Schad mit diesem umgeht, zum Material wird. Körpermaterial, das während der folgenden 60-70 Minuten vielfältigst bearbeitet – verformt, verschoben, entdeckt, gefaltet, gekrümmt wird.
Doch zurück zum Beginn der Durchlaufprobe: Mein Blick auf dieses Körpermaterial ändert sich als Isabelle Schad eine erste Stoffbahn hinzuzieht. Sie hebt diese vom Boden und verlängert mit dem Stoff ihre Bewegungen in den Raum. Ich nehme das Körpermaterial im selben Augenblick als bloßes Körpermaterial, sprich entblößt, mit anderen Worten als nackt wahr. Nacktes Körpermaterial, das sich konfrontiert mit der Verhüllung – enthüllt .

Eben jener Moment soll Anstoß meiner heutigen Intervention sein. In „Der Bau“ treffen zwei Materialien aufeinander: Ein Körper und fünf Stoffbahnen, Meterware verschiedenster Art. Körper und Stoff gehen – der Titel meines Vortrags ist Programm – auf Tuchfühlung, treten in Kontakt, berühren sich bis zur vollkommenen Vereinigung: einem Gewebe aus Körpermaterialstoff. Doch dazu später mehr. Zunächst zur Tuchfühlung, denn genau hier setzen meine Überlegungen an. Die Frage stellt sich im Zuge des beschriebenen Enthüllungsmoments: Was macht in „Der Bau“ der Stoff mit dem Körper und umgekehrt der Körper mit dem Stoff?

Eine erste Aussage kann an dieser Stelle bereits getroffen werden: Das Beziehungsgefüge Körper/Kleidung im Sinne eines Körpers und diesen Körper umhüllende Tanzkleidung erscheint in „Der Bau“ als obsolet. Eben jene Beziehung zwischen Kleidung und Körper, die im Tanz zumeist eine eher „stille Anwesenheit“ genießt, wie es Gabriele Mentges auf den Punkt bringt, wird in „Der Bau“ auf subtile Art und Weise ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt wird. So treffen Kleidung und Körper eben nicht als solche aufeinander, sondern als Stoffbahn und Körpermaterial. Ein Unterschied, der Dichotomien wie nackt und bekleidet sein in Frage stellt. Ein Unterschied, der darüber hinaus Stoffbahn und Körpermaterial am Ende von „Der Bau“ symbiotisch fusionieren lässt. Der besagte Körpermaterialstoff – ein zweiter Moment in meinen Überlegungen, der schließlich Körpermaterial mit Textilfaser verwebt.
Zwei Materialien, im Grunde zwei Stofflichkeiten und zwei Momente, an denen ich folgende These untermauern möchte: Der Stoff lässt das Körpermaterial nackt erscheinen, zieht den Körper im Grunde aus. In der Konsequenz kann dem Stoff sowohl eine verhüllende als eben auch enthüllende Qualität zugesprochen werden, in gleicherweise wie dem Körpermaterial.

Obgleich zunächst die Vermutung nahe liegt, das Nacktheit eine genuine oder ahistorische Konstante ist, die auf eine gewisse Form von Ursprünglichkeit rekurriert, scheint nackt nicht gleich nackt. Wann ist im Zuge dessen ein Körper überhaupt nackt? Die noch grundsätzlichere Frage, was Nacktheit im Grunde ist, möchte ich im Rahmen dieser Überlegungen beiseite schieben. Stattdessen frage ich lediglich nach dem Effekt von Nacktheit, sprich wann ein Körper als nackt wahrgenommen wird.
Nacktheit mit dem Zustand des ’Unbekleidetseins’ zu fassen, scheint es nicht zu treffen. Dies würde auf einen grundsätzlichen Mangel deuten – das Fehlen von Kleidung. Es fehlte dem Körpermaterial vor Hinzuziehung des Stoffs die Möglichkeit der Verhüllung, sprich die Kleidung, jedoch nicht, wenngleich dieser Körper unbekleidet auftrat. Diese erste Überlegung lässt den Schluss zu: Nacktheit tritt wohl nur und immer in Relation zu einem Anderen auf, in diesem Falle in Relation zum Stoff. In der Konsequenz lässt sich der als nackt wahrgenommene Körper nie ohne Kleidung denken bzw. denkt Nacktheit Kleidung oder allgemeiner die Möglichkeit der Verhüllung mit. Wie lässt sich in der Folge jedoch ein Körper fassen, der zwar unbekleidet ist, aber nicht als solcher wahrgenommen wird, sprich nicht als nackt erscheint?

Kerstin Gernig macht im Kontext der Frage nach der Inszenierung von Entblößung, auf die Unterscheidung zwischen ’naked’ und ’nude’ im Englischen aufmerksam und damit auf eine Unterscheidung zwischen einer ’körperlichen’ Nacktheit und einer Nacktheit, die sich mit dem Akt in der Kunst, beschreiben lässt. Beide Nacktheiten sind auf ihre Art und Weise inszenierte Nacktheiten. Sie sind eben nicht einfach nackt. Zugleich macht Kerstin Gernig eine Differenz zwischen der Inszenierung von Blöße in Bezug auf die ’körperliche’ Nacktheit und der Inszenierung der Wirkung von Entblößung in Bezug auf den Akt. Letztere Nacktheit bezieht den Blick des Anderen, das Wahrgenommen-Werden, bereits stärker mit ein. Auf der einen Seite eine ’körperliche’ Nacktheit und damit die Inszenierung von Entblößung, auf der anderen Seite eine angekleidete oder besser, getragene Nacktheit, die die Wirkung jener Entblößung inszeniert. Zweimal inszenierte Nacktheit, die zugleich als ganz unterschiedliche Nacktheit erscheint. Inwiefern sind Kerstin Gernigs Gedanken anschlussfähig an meine eigenen Überlegungen zu „Der Bau“?

Ebenso wie der Körper im Hinblick auf seine spezifisch materialhafte oder eben stoffliche Verfassung im Plural gedacht werden muss, kann wohl auch der Zustand des Nacktseins Mehrere sein und unterliegt Sehgewohnheiten oder auch Handlungszusammenhängen. Was passierte in meiner Wahrnehmung in dem Moment, in dem Isabelle Schad die erste Stoffbahn hinzuzog? Im Grunde die Bewusstwerdung von Nacktheit. Damit scheint es unter anderem eine bewusste und womöglich unbewusste Nacktheit zu geben, die analog zu besagter ’körperlicher’ und getragener Nacktheit gesetzt werden könnte. Zugleich etablieren diese Nacktheiten verschiedene Körperverfassungen. Die ’körperliche’ Nacktheit bringt einen Körperkörper hervor, der sein Körpersein zeigt, nach außen bringt, in fester Form und stabiler Verfasstheit. Die Vorstellung von jenem Körperkörper lässt sich mit festen Zuschreibungen fixieren und geht damit in der Idee von etwas Geschlossenem auf; Entgegen der Vorstellung eines verformbaren Körpermaterials.

Statt der getragenen Nacktheit möchte ich im Folgenden eher von stofflicher Nacktheit sprechen. Diese rückt die Stofflichkeit und damit Materialhaftigkeit des Körpers ins Zentrum. Ich möchte jene Körperverfassung im Rahmen meiner intervenierenden Auseinandersetzung als Stoffkörper einführen. Damit stehen sich Körperkörper und Stoffkörper als zwei mögliche Nacktheiten in „Der Bau“ gegenüber respektive auf der Kippe. Es ist im Grunde ein changierender Körper, der hier etabliert wird. Changierend zwischen Körperkörper und Stoffkörper, wobei der Körperkörper es nie vollends schafft in Erscheinung zu treten. Wie ist eben jener changierende Körper zu verstehen?

An dieser Stelle möchte ich den Stoff bzw. die Stoffbahnen in meine Überlegungen noch einmal einbeziehen. Auf Tuchfühlung mit dem Stoff kippt der Körper. Die Möglichkeit einer anderen Form der Nacktheit entsteht. Der Stoff agiert demnach als eine Art Kippmoment, der in der anfangs beschriebenen Szene aus „Der Bau“ den Stoffkörper zeitweilig zu einem Körperkörper macht. Mit der Anwesenheit des Stoffs und damit der Möglichkeit der Verhüllung des Stoffkörpers bzw. des Körpermaterials, entfaltet der Stoff zugleich seine enthüllende Qualität und entblößt Nacktheit, zieht den Körper förmlich aus. Nacktheit erscheint folglich im Verschwinden, in der Verhüllung bzw. bereits in der Möglichkeit der Verhüllung. Übrig bleibt ein Körperkörper, dem es an Verhüllung mangelt. Zugleich ist es, und das möchte ich dezidiert herausstellen, der Stoffkörper in „Der Bau“, der sich wiederholt durchsetzt und dem Körperkörper im Wege steht. Es geht mir in keinster Weise darum, ein Ringen der beiden Körper um ihre jeweilige Vormachtstellung herauszustellen. Festhalten möchte ich, dass der Körper in der Konfrontation mit dem Stoff zu einem changierenden wird. Dem Stoff wird neben seiner verhüllenden Qualität eben auch eine enthüllende zugesprochen – er enthüllt den Körperkörper. Zugleich macht nicht nur der Stoff etwas mit dem Körper. Auch der Körper ändert die Art und Weise, in der der Stoff in Erscheinung tritt.
Anders formuliert, was macht der Körper mit dem Stoff?

In „Der Bau“ werden die Stoffbahnen nie getragen – im Sinne eines ’Kleidungtragens’. Vielmehr webt sich das Körpermaterial oder in dem Falle der Stoffkörper in den Stoff ein. Die Stoffbahnen werden gleichsam verdaut, arbeiten sich über Faltungen durch den Stoffkörper durch, bilden schließlich einen Körpermaterialstoff und nicht einen Körper eingesponnen wie in einem Kokon.

Im Anschluss an die bereits formulierten Gedanken kann zunächst festgehalten werden: Der Stoff wird nie zur wirklichen Hülle des Körpers. Er lässt den Körperkörper zeitweilig zutage treten in der Möglichkeit der Verhüllung, jedoch hindert die Art und Weise, wie Isabelle Schad in „Der Bau“ mit dem Körper umgeht, den Körperkörper daran sich durchzusetzen. Der Körper, letztendlich der Stoffkörper, lässt sich nie vollends auf das Spiel zwischen Verhüllung und Enthüllung ein, dazu ist er Material genug. Eben jene Feststellung möchte ich im Hinblick auf meine noch folgenden Überlegungen als Schlüsselmoment herausstellen. Ein Körper, der als Material begriffen und entsprechend so agierend wahrgenommen wird, sprich ein Stoffkörper, verortet seine Grenzen nicht zwingend dort, wo er Haut trägt. Der Körper als ein Material, das geformt werden kann und damit in keiner festen Formation verbleibt, nichts Starres darstellt, kann seine physischen Grenzen, seine Hauthülle, öffnen. Und somit widerstrebt es diesem Stoffkörper je vollends verhüllt zu werden.

An einem Punkt der Performance webt sich der Kopf der Isabelle Schad in eine Stoffbahn ein. Dieser Körper bleibt dennoch Stoffkörper, denn die gewickelte Stoffbahn vermag es nicht den Kopf zu verhüllen. Nicht das Bild eines kopflosen Körpers generiert sich da, vielmehr entsteht ein Mischwesen aus Stoffbahn und Körpermaterial, das sich zugleich nicht in den ’gewohnten’ körperlichen Proportionen zum Raum verhält: Ein überdimensionierter Stoffballen fusioniert mit dem Material an Körper.
Diese Szene leitet im Grunde nahtlos zum zweiten und finalen Moment über, an dem ich meine Überlegungen aufspannen möchte. Ich habe es bereits vorweggenommen und das projizierte Bild hinter mir, auf dem zunächst nicht mehr als ein riesiges Stoffknäuel zu erkennen ist, tut dies in gleicher Weise: Meine bisherigen Überlegungen sollen sich in jenem Körpermaterialstoff verweben. Auf dem Foto womöglich lediglich als eine Stoffballung wahrgenommen, beschreibt dieser Moment während der Performance, sprich in Aktion, die Fusion zweier Materialien bzw. treffender formuliert zweier Stofflichkeiten. Isabelle Schad oder besser ihr Stoffkörper webt sich zuvor in alle fünf Stoffbahnen, die gesamte Fläche an Meterware, ein. Hier treffen Stoffbahn und Stoffkörper in einer gesteigerten Form der Tuchfühlung aufeinander. Über die gegenseitige Verformung und Kippung hinaus entsteht Körpermaterialstoff und damit gemeinsames Gewebe.
Der Stoff vermag weder den Körper vollends zu verhüllen noch zu enthüllen. Weder wird ein Körperkörper sichtbar, noch erahne ich jenen Körperkörper im Kern des Stoffballens. Wenn auch die Stoffbahnen gefühlte zigmal um den Körper gehüllt sind, so widersetzt sich der Stoffkörper seiner Verhüllung – dies würde ihn ohnehin zu einem Körperkörper machen. Der Stoffkörper, gerade aufgrund seiner Verfasstheit als körperliches Material bildet die Bedingung, um überhaupt mit dem textilen Gewebe zu fusionieren. Beide Stofflichkeiten bilden schließlich einen Körper aus Körpermaterialstoff. Und weshalb nicht einfach einen nackten Körper gehüllt in fünf meterlange Stoffbahnen?

Den Körper als Stoffkörper durchgesetzt, gegen jegliche Versuche der Verhüllung oder auch stofflichen Vereinnahmung; die Stoffbahnen als Kippmoment etabliert, der andere Formen von Nacktheit und damit einen changierenden Körper schafft – innerhalb dieses aufgespannten Beziehungsgefüges, dass Isabelle Schad und Laurent Goldring in „Der Bau“ etablieren, schließt meine Wahrnehmung auf nichts anderes als eben auf jenen Körpermaterialstoff. Die vollkommene Verhüllung, die eben doch nicht verhüllt, sondern eine andere Stofflichkeit zum Vorschein bringt. Einen Körper gewebt aus Körpermaterialstoff, der sich am Ende von „Der Bau“ durch den Bühnenraum bewegt.

Die Nacktheit als einen letzten Gedanken abermals in den Fokus genommen, komme ich hinsichtlich dieses Aspekts wieder am Anfang an, beim Stoffkörper. Im Grunde trägt der Stoffkörper des Beginns, der sich vornüber auf die gebeugten Beine stützt, seine Haut oder besser Hauthülle in genau der gleichen Weise wie der Körper aus Körpermaterialstoff. Beide tragen ihre Nacktheit jenseits eines enthülltem Nacktseins.

Literatur:

Böhm, Thomas/Lock, Birte/Streicher, Thomas (Hg.): Die zweite Haut. Über die Moden. Unter die Haut. Hinter die Kulissen. Berlin 1987. Elefanten Press.

Brandstetter, Gabriele/Klein, Gabriele (Hg.): Methoden der Tanzwissenschaft : Modellanalysen zu Pina Bauschs "Le Sacre du Printemps". Bielefeld 2007. transcript.

Gernig, Kerstin (Hg.): Nacktheit. Ästhetische Inszenierungen im Kulturvergleich. Köln, Weimar, Wien: 2002. Böhlau.

Holenstein, André/ Meyer Schweizer, Ruth/ Weddigen, Tristan/ Zwahlen, Sara Margarita (Hrsg.): Zweite Haut. Zur Kulturgeschichte der Kleidung. Bern, Stuttgart, Wien 2010, Haupt Verlag, 1.Auflage.

Mentges, Gabriele/ Nixdorff, Heide (Hrsg.): Textil – Körper – Mode. Dortmunder Reihe zu kulturanthropologischen Studien des Textilen. Band 4: Bewegung – Sprache – Materialität. Kulturelle Manifestationen des Textilen. Berlin 2003, edition ebersbach, 1.Auflage.

Mentges, Gabriele (Hg.): Kulturanthropologie des Textilen. Edition Ebersbach. 2005 1. Auflage.

Traub, Ulrike: Theater der Nacktheit. Zum Bedeutungswandel entblößter Körper auf der Bühne seit 1900. Bielefeld 2010. transcript.

Charlotte Riggert
Das Unheimliche in Isabelle Schads & Laurent Goldrings Performance "Der Bau"

- zu Theorie und Praxis eines Begriffs.

Das Unheimliche, so könnte man behaupten, ist ein Begriff des späten 20.Jahrhunderts. Vor dieser Zeit ist er als ästhetische Grundkategorie kaum präsent. Ein aktueller Begriff also, dessen diffuse und metareflexive Begriffsbildung immer noch andauert; zweifellos zudem ein Symptom unserer Gegenwart, welche Phänomene des Unheimlichen hervorbringt und so möglicherweise auf eine bestimmte gesellschaftliche Konstitution verweist. In der Performance „Der Bau“ habe ich das Unheimliche gesehen und genau aus diesem Grund soll es heute Gegenstand meines Vortrages sein:

Was den Begriff und sein Erscheinen in der Ästhetik so besonders macht, ist zunächst einmal, dass er durch ein fundamentales Paradox gekennzeichnet ist, welches den Diskurs des Unheimlichen grundlegend mitbestimmt: Das Unheimliche stellt, so Anneleen Masschelein, den theoretischen Diskurs „in Frage, weil es offenlegt, was um der Klarheit und der Gewissheit willen ignoriert und verdrängt werden muss. Deshalb ist es ein Begriff und darf zugleich keiner sein. Immer bleibt es ‚marginal’ in dem Sinne, dass es am Rand des theoretischen Diskurses operiert und dessen Ansprüche sowohl offenlegt als auch unterminiert.“1 Das Paradoxe, dass also der Begriffsstatus in der Theorie zwar perpetuierend in Frage gestellt wird, in der Praxis aber gleichsam als Begriff funktioniert, impliziert, dass das Unheimliche bezüglich dieses terminologischen Sonderstatus auf eine Art Zeitgeist des ausgehenden Jahrtausends (und darüber hinaus) rekurriert.

Zwar hatte Freud mit seiner 1919 erschienenen, grundlegenden Abhandlung „Das Unheimliche“ bereits darauf hingewiesen, dass „dies Wort nicht immer in einem scharf zu bestimmenden Sinne gebraucht“2 werde, allerdings hat seine Behauptung, dass dieses Thema „abseits liegend“ vom ästhetischen Diskurs sei, deutlich an Aktualität verloren.
Insbesondere die 1990er Jahre haben eine Ästhetik des Unheimlichen evoziert, die beispielsweise am Werk David Lynchs eindrucksvoll nachvollzogen werden kann. Die TV-Serie Twin Peaks fängt das Gefühl des Unheimlichen ein, indem Lynch ein Klima der Unsicherheiten und Unklarheiten schafft: Zunächst wähnen wir die Charaktere in einer gemütlichen, typisch amerikanischen Kleinstadt mit „Blaubeerkuchen, Kaffee und High-School-Kids“3 – dann jedoch zerbricht diese Idylle „an abgründigen, dunkel-sexuellen Geheimnissen“ so Masschelein. Das Lynch uns als Zuschauern seiner Filme eindeutige Zuschreibungen und überhaupt jegliche Mechanismen der Kategorisierung verweigert, deutet nicht nur auf ein grundlegendes Charakteristikum des Unheimlichen; auch in der Performance „Der Bau“, um die es heute gehen soll, sind derartige Strategien präsent.

Interessant an den Produktionen Lynchs ist, dass das Konzept des Unheimlichen hier als ästhetisches Prinzip fungiert und so eine Loslösung aus dem rein wissenschaftlich-akademischen Kontext anstößt. Indem ein breiteres Spektrum an Rezipienten erreicht wird, erfährt das Phänomen eine Hinführung zur „zeitgenössischen Kunst- und Popkultur“4. Verschwimmende Grenzen, Erzeugung von Uneindeutigkeiten – auch dem Architekten Daniel Liebeskind diente das Unheimliche als Inspirationsquelle: Das Jüdische Museum in Berlin beispielsweise wurde von Liebeskind als Ausdruck eines „Unheimischseins“ entworfen, setzt sich die Architektur doch direkt mit den Themen „Trauma, Gedächtnis und Repräsentation“5 auseinander. Bildende Kunst, Literatur, Film und Fotografie – all diese Kunstformen haben sich zumindest partiell mit Phänomenen des Unheimlichen auseinandergesetzt und für all diese Kunstformen gilt: Freuds Aufsatz von 1919 bildet den „bleibenden Anziehungs- und bündelnden Brennpunkt der Erfolgsgeschichte und gegenwärtigen Konjunktur des Unheimlichen in Kunst und Theorie.“6 Doch wie ist es eigentlich ganz konkret um das Theater, um den Tanz bestellt?
Bezüglich verschiedenster Kunstformen und das Auftauchen des Unheimlichen in ihnen, ist Freuds etymologische Herleitung des Begriffs von Interesse, da eine innersprachliche Ambivalenz herausgearbeitet wird, die gewissermaßen mit der paradoxalen Verwendung des Begriffs in Theorie und Praxis korrespondiert: Das Adjektiv „unheimlich“ kommt wortgeschichtlich vom mittehochdeutschen „heimlich“. Die Doppeldeutigkeit des Wortes „heimlich“ wiederum (nämlich verborgen, geheim und vertraut, heimelig) indiziert eine semantische Widersprüchlichkeit, aus der Freud schließt: „Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich.“7 Innerhalb des Begriffs also lassen sich bereits Spannungen zwischen dem Vertrauten und Unvertrauten, Bekannten und Unbekannten diagnostizieren, welche sich nicht nur auf ästhetischer, sondern ebenso auf sozio-kultureller Ebene zeigen können. Es soll an dieser Stelle nicht darum gehen, die Reduktion einer psychoanalytischen Deutung vorzunehmen – dennoch ist hervorzuheben, dass Freuds Überlegungen, dass das Unheimliche das verdrängt Heimliche sei, durchaus fruchtbar gemacht werden können: Indem das Verdrängte wiederkehrt, wird das Vertraute fremd. Das Unheimliche kann somit offenbar nicht auf ein Gefühl von Angst reduziert werden, seine Besonderheit besteht vielmehr darin, dass etwas ehemals Vertrautes plötzlich fremd erscheint. Bezogen auf die Überlegungen zur Performance hieße das womöglich, dass eine derartige Rezeptionserfahrung gezielt hervorgerufen werden kann, indem Unklarheiten, ja Ungereimtheiten, die zugleich eine Öffnung des Deutungsrahmens bedeuten, künstlerisch generiert werden – vielleicht nicht immer, um den Zuschauer auf verdrängte Bewusstseinsinhalte aufmerksam zu machen, sondern auch, um auf gesellschaftliche Realitäten zu verweisen, in denen sich die Zuschauer bewegen. Doch wie lassen sich innerhalb eines ästhetisch angelegten Rahmens „andere Affekte als die traditionell von der Ästhetik favorisierten“8 erzeugen? Wie kann das Gefühl beispielsweise des Unheimlichen auf den Rezipienten übertragen werden und welche Rolle spielt dabei der Körper, die Performerin, die Autorin?
Heute scheint das Unheimliche mehr denn je eine Möglichkeit zu bieten, nicht nur auf ästhetischer Ebene ein Gefühl zu erzeugen, sondern ebenso auf einer Metaebene die soziale Verfasstheit des Menschen oder aber die Rezeptionsbedingungen von Kunst/Performance zu reflektieren. Wenn in aktuellen Publikationen von der „Unbestimmtheit der Kunst“9 die Rede ist und davon, dass jedes Kunstwerk mannigfachen, ja inkompatiblen Deutungen offensteht, so liegt die Vermutung nahe, dass mir als Zuschauer mehrdimensionale Wahrnehmungsoptionen angeboten werden. Die Tatsache, dass es Performances gibt, deren Bedeutung nicht objektiv zu erschließen ist, passt jedoch nicht zu der Vorstellung so manch eines Zuschauers, man müsse Kunst einer Deutung zu führen können, sonst sei sie eben sinnlos. Befremden stellt sich ein - es scheint fremd, ja geradezu unheimlich, nicht in gewohnten Strukturen denken zu können. Geht es bei diesem Phänomen also vielleicht auch um den Verlust der Deutungshoheit, um den Verlust von Eindeutigkeit in einem globaleren Sinne? Die fehlenden Kategorisierungsmöglichkeiten, die aus der „Ausfransung der Künste“ (Adorno) und der zunehmenden Ununterscheidbarkeit der Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst resultieren, prägen sowohl die Rezeptionserfahrungen von Kunst, als auch deren Produktionsprozesse – Empfindungen von Unsicherheit können die Folge sein, welche durchaus mit der Vagheit des Begriffs des Unheimlichen und seiner nicht zu fixierenden Bedeutung korrespondieren. Wenn Heidegger von dem verstörenden Gefühl der Obdachlosigkeit als einem „Nicht-zu-Hause-sein“10 in der Welt spricht, so erscheint das Unheimliche mehr und mehr als eine „Melange aus psychologischer und ästhetischer Verfremdung sowie politischer und gesellschaftlicher (Marxscher) Entfremdung“11. All diese Erscheinungsformen von (existentieller) Bedrohung basieren, und das ist hervorzuheben, auf dem Gegensatz von Vertrautem und Fremdem – es zeigt sich erneut ganz deutlich die Spannung von zwei kontradiktorischen Polen, die dem Unheimlichen inhärent ist.

Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann argumentiert in eine ähnliche Richtung, wenn er annimmt, dass „das Unheimliche viel mehr [sein könne] als eine spezifische Gattung von Kunst oder realen Erlebnissen: es wäre konstitutiv für jede Zeichenpraxis, die im Prozeß ihrer Artikulation die Möglichkeit identifizierender Repräsentation und eindeutiger Grenzen selbst zum Problem macht – konstitutiv für die ästhetische Zeichenpraxis.“12 Indem Lehmann die Erfahrung des Unheimlichen mit dem traditionellen Begriff des Erhabenen zusammenbringt, gelingt es ihm, einen Bogen zur zeitgenössischen Kunsttheorie zu schlagen. Gehen wir der Annahme nach, dass im Begriff des Erhabenen zu seiner Blütezeit im 18. Jahrhundert bereits alle Fragen enthalten waren, die sich die heutige Kunsttheorie stellt, nämlich die Frage nach dem, „was uns in der Kunst widerfährt (die Rezeption); die Suspension der Begrifflichen Orientierung; die Diskontinuierung von Signifikant und Signifikat; die Themen des Unbegrenzten, Ungeformten, Abstrakten; das plötzliche ‚Ereignis’ eines Schocks“13, so ist nachzuvollziehen, dass Lehmann das Unheimliche als eine Art Wiederkehr des verdrängten Erhabenen fasst.

Dem Unheimlichen über die Abgrenzung zu anderen Begriffen auf die Spur zu kommen, scheint auch in Hinblick auf Wolfgang Kaysers Konzeption des Grotesken wichtig zu sein: Obwohl sich Kayser nie direkt auf das Unheimliche bezieht, so sind seine Überlegungen denen Freuds jedoch recht ähnlich; auch er spricht von Vertrautem, was sich plötzlich als fremd und unheimlich enthüllt. Relevant ist zudem die Tatsache, dass sowohl Lehmann als auch Kayser die Plötzlichkeit dieser Erfahrung als wesentlich für eine „unheimliche“ Erfahrung anführen – die Wirkung eines Schocks als die plötzliche Durchbrechung von Erwartungen ist es auch bei Isabelle Schads Performance, die das ästhetische Erleben des Unheimlichen potenziert.

Was aber haben all diese Überlegungen und Einordnungsversuche eines sich entziehenden Begriffs mit Isabelle Schads und Laurent Goldrings Performance „Der Bau“ zu tun?

Meine These ist, dass die Performance Momente von Unheimlichkeit erzeugt, die in ihrer plötzlichen Heftigkeit auf das Rezeptionsmoment einer Unbestimmbarkeit von Kunst verweist, welche für die Gegenwart charakteristisch zu sein scheint.

Mit Beginn der Performance sehe ich zunächst einen nackten Körper und einige meterlange Bahnen Stoff, die auf dem Boden liegen, detaillierter betrachtet handelt es sich bei dem Körper um einen Frauenkörper, die Stoffbahnen sind verschiedenfarbig und scheinen aus unterschiedlichem Material zu sein, die eine Bahn schwer, die nächste fließend. Ich habe also bereits am Anfang für mich entschieden: Hier ist nichts auf der Bühne, was mir gänzlich unbekannt wäre. Selbstredend ist mir die Spezifizität der Konstituenten der Performance neu, ihre Anordnung im Raum, die Materialität des Stoffs, die Farben, der Körper. Doch nichts davon ist beunruhigend, fremd oder unheimlich. Dann jedoch passiert etwas, und das ist wohl entscheidend für meinen Rezeptionsprozess, mit dem ich nicht gerechnet habe: Die Performerin bringt ihren Körper dergestalt in Positur, dass der gesamte Oberkörper nach vorn über die leicht gebeugten Beine hängt, so als solle der Rücken kurzzeitig entlastet werden. Zu sehen ist somit eigentlich nur der Rücken und der herabhängende Kopf, der allerdings gänzlich von herabhängenden, blonden Haaren verborgen wird. Kein Gesicht, keine Beine. Als die Performerin schließlich Arme, Schultern, Nachmuskeln und Rücken so in Bewegung versetzt, dass auf Grund der Schnelligkeit des Geschehens die sonst so klar konturierten Körperumrisse nicht mehr deutlich zu definieren sind, ist mit einem Mal alle Eindeutigkeit, alle Bestimmbarkeit der Vorgänge dahin - was sich einstellt, ist ein Gefühl des Unheimlichen.

Bereits die Tatsache, dass nur Teile des Körpers sichtbar sind, verunsichert, denn es ist gerade das Gesicht eines Menschen, das zur Absicherung einer Situation durch die Erwiderung eines Blicks o.ä. dienen kann. Doch der Blick ist unterbrochen, ebenso wie die Ganzheit des Körpers, der durch die verborgenen Beine seltsam fragmentiert wirkt. Hinzu kommen die sehr spezifischen Bewegungen des Oberkörpers, die einerseits schwingend-leicht wirken, sich anderseits aber so schnell vollziehen, dass eine geradezu verstörende Perspektive entsteht: Der Körper erscheint plötzlich nicht mehr als Körper, sondern als ein „Dazwischen“, nicht menschlich, nicht tierisch, aber dennoch eine belebte Figuration, deren Anfang und Ende, deren klare Konturierung zum Verschwinden gebracht wird. Indem man nicht sieht, erkennt man überraschenderweise etwas, dass sonst im Verborgenen bleibt, etwas Fremdes nämlich, das schauerndes Erstaunen hervorruft. In Analogie zu Kafkas Erzählung „Der Bau“ ist nicht eindeutig, ob es sich bei diesem Körper tatsächlich um einen menschlichen handelt. Das ist nicht metaphysisch gemeint, sondern beschreibt die ästhetische Erfahrung, die entstehen kann, wenn eine durch feststehend geglaubte Parameter sich auszeichnende Situation schlagartig in eine unbekannte Situation kippt. Dieses Kippmoment birgt das Unheimliche in sich und entzieht sich gleichsam den herkömmlichen Deutungsmustern, mit denen wir versuchen, komplizierte Sachverhalte zu plausibilisieren. Und vielleicht ist es genau das, was in diesem Moment nicht nötig ist, nicht gefordert ist: Vielleicht geht es eben um dieses Erleben von Unbestimmtheit, welches die Rezeption in gewisser Weise von einer Last befreit. Wenn ich nur das Ereignis im Hier und Jetzt auf mich wirken lasse, die Gefühle, die dieses Ereignis produziert, in mich aufnehme, dann muss ich nicht verstehen, was genau der nackte Körper in seinem Bewegungsfluss und inmitten großer Stoffbahnen bedeuten soll. Genau dann kann ich wahrnehmen, dass der Körper durch seine Aktion fremd wird. Der Körper, der eigentlich vertraut ist, weil ich nicht zum ersten Mal einen nackten Körper sehe, wird unheimlich durch die Plötzlichkeit, durch das Unerwartete, welches den Körper nichtmenschlich erscheinen lässt. Ganz deutlich zeigt sich an diesem Beispiel die Ambivalenz, die sich nicht nur auf semantischer Ebene des Begriffs des Unheimlichen vollzieht, sondern in gleichem Maße das ästhetische Erleben auszeichnen kann.

Eben dieses Erleben stellt sich auch am Ende der Performance ein, an welchem die Performerin sich in ein Knäul aus Stoffbanen wickelt bzw. in diese Banen verwickelt wird – genau ist auch hier nicht zu entscheiden, welche Kräfte auf wen oder was wirken. Das Knäul aus Stoff und Körper bewegt sich, mal schneller, mal ruckartiger und auch in dieser Bewegung entdecke ich genau jenes Phänomen des Unheimlichen, das auch schon auf die Anfangsszene zutraf: Zwar weiß ich, dass es sich bei dem bewegenden Etwas am Boden um die Performerin samt Stoffbanen handelt, sehen tue ich dies allerdings nicht. Nie kann ich die Köperposition der Performerin in dem Knäul bestimmen: Sehe ich jetzt den Kopf oder den Po, den Arm oder den Rücken? Vielleicht blitzt hier und da eine Körperstelle aus dem Stoffgewirr, aber anhand dieser Fragmente gibt es auch hier keine Möglichkeit der eindeutigen Zuordnung, Positionierung, Bestimmbarkeit. Indem zwei an sich bekannte Konstituenten der Performance, Stoff und Körper, miteinander agieren, wird erneut eine Situation der Unklarheit über das Gesehene generiert. Vielleicht ist es wie bei David Lynch das Geheimnis, also das, was wir zu ahnen glauben, optoakustisch aber nicht verifizieren können, was dem Erleben des Unheimlichen zuspielt. Denn natürlich beginnt man sich während der Interaktion der Performerin mit dem Knäul zu fragen, ob die Luft da drinnen ausreicht oder ob man sich darauf vorbereiten muss, die 112 zu wählen; diese Versuche, das Geschehen an die Realität zurückzubinden, funktionieren aber gerade in dem Maße nicht, weil die Methode, die das Unheimliche erzeugt, heimlich ist, geheim, fremd.

Leider kann auf weitere spannende Aspekte des Unheimlichen in diesem Rahmen nicht mehr eingegangen werden, ich hoffe jedoch, dass ich zeigen konnte, wie präsent und aktuell der Begriff des Unheimlichen im kunsttheoretischen Diskurs ist und wie weitläufig seine Heterogenität, welche ihn so spannend macht. Schließen möchte ich mit einer Bemerkung der Schriftstellerin Hélène Cixous, die bereits 1972 in ihrem Aufsatz zu Freuds Abhandlung voraussagte: „L’Unheimliche est sans fin (...)“14.

1 Anneleen Masschelein: Unheimlich/das Unheimliche, in: Karl-Heinz Barck u.a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 6, Stuttgart: Metzler, 2005. S. 241.

2 Siegmund Freud: „Das Unheimliche“, in: Anna Freud (Hg.): Gesammelte Werke, Bd. 7, Frankfurt a.M.: Fischer, 1976. S. 229.

3 Masschelein, S. 242.

4 Ebd., S. 242.

5 Ebd., S. 242.

6 Ebd., S. 243.

7 Freud, S. 243.

8 Masschelein, S. 247.

9 Gerhard Gamm/Eva Schürmann (Hg.): Das unendliche Kunstwerk. Von der Bestimmtheit des Unbestimmten in der ästhetischen Erfahrung. Hamburg: Philo, 2007. S. 8.

10 Martin Heidegger: Sein und Zeit (1927), in: Heidegger, Bd. 2 (1976), S. 250f.

11 Masschelein, S. 251.

12 Hans-Thies Lehmann: „Das Erhabene ist das Unheimliche. Zur Theorie einer Kunst des Ereignisses“, in: Merkur 487/488 (1989), S. 759.

13 Ebd., S. 757.

14 Hélène Cixous: „La fiction et ses fantômes. Une lecture de ‚L’Unheimliche’ de Freud“, in: dies.: Prénoms de personne. Paris, 1974. S. 34.


Vortrag im Rahmen des studentischen Kurz-Symposiums „BAUstellen“, 03.02.2013.
Verfasst von: Ronja Ruppert, Masterstudentin der Tanzwissenschaft, Freie Universität Berlin

Raumarbeit
Eingang:
Dieser Vortrag wird den Raum bearbeiten und dabei einen Ort schaffen für Raumgedanken. Mein Arbeitsraum bewegt sich zwischen zwei Materialien: Isabelle Schads Stück „Der Bau“ und Franz Kafas gleichnamiger Erzählung. Die beiden Bau-Räume werden über- und untereinander geschichtet, sodass eine gedankliche Durchdringung stattfinden kann.

Teil 1: Raum für Materialarbeit
Isabelle Schad, Der Bau: Die Materialien: Der nackte Körper und fünf Stoffbahnen. Doch woran wird gearbeitet? Auf den ersten Blick: am Stoff. Schad bearbeitet den Stoff, zieht, faltet und entfaltet, verwickelt, schlägt und schüttelt, wirbelt ihn. Aber es ist auch Körperarbeit, Schultern kneten den Rücken, Arme schlagen auf die Schenkel, Haut färbt sich rot. Schad arbeitet an sich selbst.

Wieder und wieder, in einer Auf- und Abwärtsbewegung durch den Körper, kreisen die Arme und reißen den Stoff nach oben, lassen ihn rotieren. Das Kreisen des Stoffes kreist im Körper fort, ein kreisender Raum aus Bewegung – was bewegt sich hier, was wird bewegt? Ein Perpetuum mobile aus Körper und Stoff. „Sie [die Stoffe] reagieren überraschend lebendig, zugleich als Körperteil, als Hülle und als Partner.“, heißt es in der Ankündigung. Die Arbeit mit dem Körper und mit dem Stoff wird zu einer perpetuierenden, gegenseitigen Bearbeitung, die sich im Raum bewegt – oder wird nicht vielmehr der Raum selbst bewegt? Eine Bearbeitung von Materialien. Körpermaterial. Textilmaterial. Auch Raummaterial?
Kafka, Der Bau: „Während alles andere vielleicht mehr eine Arbeit angestrengtesten Verstandes als des Körpers ist, ist dieser Burgplatz das Ergebnis allerschwerster Arbeit meines Körpers in allen seinen Teilen“ , schreibt er. Kafkas denkendes Tier hat sich einen Bau gegraben. „Mit der Stirn bin ich also tausend und tausendmal tage- und nächtelang gegen die Erde angerannt, war glücklich, wenn ich sie mir blutig schlug, denn dies war ein Beweis der beginnenden Festigkeit der Wand“ , schreibt er weiter. Körperarbeit. Erdarbeit. Raumarbeit.

Hier wird Erdmaterial bearbeitet, doch was entsteht, besteht nicht aus Erde. Die Körperarbeit des Kafka-Tieres schafft Raum, einen Bau-Raum, der sich in der Erde ausformt, wie eine Ausdehnung des Körpers, der ihn „durch Kratzen und Beißen, Stampfen und Stoßen dem widerspenstigen Boden abgewonnen“ hat. Gleichzeitig ist das Denken des Tieres in permanenter Bewegung und schafft noch einen Raum, einen Gedankenraum, der von den körperlichen Bewegungen im Bau durchdrungen wird – eine Verstrickung aus körperlichem und gedanklichem Bau. Beim Lesen finde ich mich in einem Erd-Körper-Gedanken-Raum.
Isabelle Schad, Proberaum. Weit in die Tiefe zieht er sich, grauer Tanzboden, zwei weiße Wände, eine nackte Steinwand durch deren Fenster Sonnenlicht fällt, die Decke lässt den Blick auf Gebälk und Lüftungsmaschinerie offen. Dieser scheinbar statisch geometrische Raum, beginnt sich mit Schad zu bewegen, zu formen. Auf der konvex-konkaven Oberfläche des gebeugten Rückens. In den aufwallenden Falten einer Stoffbahn. Mit dem Auf und Ab des Körpers, dem Kreisen des Stoffes. Er verschwindet in der Zweidimensionalität der Stoffbahnen am Boden und verdichtet sich im Stoffknäuel des eingewickelten Körpers. Mir wird klar: Schad bearbeitet nicht nur Körper und Stoff, sondern mit ihnen den Raum. Doch wenn der Raum bearbeitet werden kann, wird er dann nicht selbst zum Material?

Teil 2: Raum-Material
Wörterbuch der Ästhetischen Grundbegriffe: „Als Material sind Stoffe und Objekte Gegenstand der Veränderung durch Bearbeitung.“ Der Raum als Material müsste also die Möglichkeit bergen, verändert, bearbeitet zu werden. Der Wortgeschichte folgend, ist „Raum [..] etwas Eingeräumtes, Freigegebenes“ , ein innerhalb einer Grenze eröffneter Platz. Daraus hat sich ein Verständnis des Raumes als „geometrische[..] Behältervorstellung“ entwickelt. Demnach gäbe es zwei Möglichkeiten, einen Raum zu verändern: zum einen von den Grenzen her, ihn also zu vergrößern oder zu verkleinern, zum anderen durch ein Füllen oder Leeren mit Objekten. Der Raum selbst würde dabei zwar Veränderung erfahren, die konkrete Bearbeitung allerdings fände an anderen Materialien statt, nämlich an denen, die den Raum umschließen. Oder kurz: Dort wo der Raum beginnt, endet das Material, wo Material ist, kann kein Raum mehr sein.

Ein ganz anderer Raum ergibt sich nach Merleau-Ponty. Dieser versteht Raum als eine relationale Größe, die vor allem durch unsere Leiblichkeit erfahren und geprägt wird . Steht der Raum nun in Relation zur Leiblichkeit, ist gar nur eine Folge dessen, dann ist dieser Raum grundsätzlich veränderbar. Dann wäre es auch ein räumlicher Unterschied, ob sich Isabelle Schad in einem Kleid vornüber beugt oder ob sie dabei nackt ist. Denn jede leibliche Äußerung wäre an einen räumlichen Vollzug geknüpft.

Zurück zum Material: Material als ein Ausgangsstoff künstlerischer Gestaltung wird als ein physischer Stoff angenommen, der in der Sinneswahrnehmung traditionell dem Tastsinn zugeschrieben ist . Material wird folglich auf taktiler Ebene erfahren. Das Sinnesorgan für taktile Erfahrungen ist die Haut. Womit die Haut am meisten und großflächigsten in Berührung kommt, sind Textilien. Nackter Körper und Stoff – zwei Materialien auf Schads Bühne. Und der Raum? Könnte er durch die Berührung mit Haut und Stoff zu einem haptischen werden, eine plastische Dimension erlangen und sich somit dem Materialhaften annähern? Und wenn er zum bearbeiteten Material wird, sind dann Körper und Stoff als Werkzeuge zu verstehen?

Wenn sich der Stoff vor Schad auftürmt, dann wächst der Raum nach oben, wenn er sie umschließt, dann nimmt er den Raum in sich auf, wenn er sich vor dem Körper teilt, gibt er Raum frei. In den Stofffalten verschwindet Raum, er expandiert in den Ausstülpungen.

Das Verhältnis von Raum und Stoff ist dabei ein wechselseitiges: Durch Raum und Bewegung wird der Stoff zu einem dreidimensionalen, während das bewegte Textil den Raum zu einem transformativen, sichtbaren und haptisch erfahrbaren macht. Dieser Raum, der umschließt und eröffnet, komprimiert und expandiert, ist sowohl Teil des Körpers, als auch des Stoffs, als auch des Umraums, fluktuiert zwischen Materialzuständen. Dabei entstehen Formen aus Stoff, Körper und Raum jenseits von Funktionszuschreibungen wie ’Material’ und ’Werkzeug’. Sie zeigen sich stattdessen als eine bewegte Verflechtung von Materialien, welche die Materialität als solche in den Vordergrund stellt. Diese Raum-Material-Verflechtungen sind in ständiger Transformation begriffen und materialisieren einen Raum, der sich permanent an der Grenze des Entstehens begreift.

Teil 3: Raumschichtungen
Wörterbuch der Ästhetischen Grundbegriffe: „Im engeren Sinne bezeichnet Material den Ausgangsstoff jeder künstlerischen Gestaltung.“ Gesetzt, der Raum ist Material, wäre er dann als Ausgangsstoff, also eine Art Rohmaterial zu verstehen, das bearbeitet wird?
Daran anschließen müsste dann zwangsläufig die Frage, was mit dem Material passiert, was daraus entsteht.

Foucault erkennt in „Die Heterotopien“ dem Raum seine Neutralität und Leere ab , De Certau spricht in „Praktiken im Raum“ von Räumen, die erst durch das „Spiel der Schritte“ geschaffen werden. Und Schads Proberaum? Sicherlich ist auch er nicht als Rohraum bzw. Rohmaterial zu denken. Ohne ihre Anwesenheit auf der Bühne, ohne meinen zuschauenden Blick vom Rande gäbe es diesen Raum in dieser Form gar nicht. Und was wäre Kafkas Bau, wenn der Leser nicht seinen Erd- und Gedankengängen folgen würde? Erst durch das Lesen wird „Der Bau“ zum Raum, erst durch Schads Arbeit auf der Bühne wird der Raum erfahrbar. Doch indem der Raum hier wie Material bearbeitet wird, ist er, wenn auch kein Rohmaterial, so doch ein Ausgangsstoff. An dieser Stelle entsteht eine paradoxe Raumüberlagerung. Denn während der Raum bearbeitet wird, ist er gleichzeitig auch Ergebnis der Bearbeitung in dem Sinne, dass er durch sie erst geschaffen wird.
Konkret: Schad schlägt die Arme von oben nach unten durch den Raum und kreiert einen wabernden Raum, den das Tuch um sich ausbreitet. Indem sich der Stoff in den Raum schraubt, konstituiert ich ein rotierender Sograum. Indem Schad die Stoffbahn durch den Raum zieht, immer länger, über sich hinweg, verlängert sich auch der Raum, wird zu einem dehnbaren. Oder anders gesagt: Indem der Raum bearbeitet wird, entsteht Raum.

Zum einen ist es das Materialhafte, das die Gleichzeitigkeit von Bearbeiten und Schaffen ermöglicht und sich überlagernde Raumschichten bildet. Indem der Raum zum Material wird, kann er zugleich bearbeitet und geschaffen werden. Zum anderen sind es die polymorphen Fähigkeiten von Körper, Stoff und Raum sowie deren ständiges In-Bewegung-Bleiben und Transformieren, welche den bearbeiteten Raum und den sich erst konstituierenden zu einem verfließen lassen. Prozess und Konstitution werden eins, sind nicht mehr getrennt voneinander zu definieren. Es ergibt sich ein materialhafter Raum, der immer im Fluss ist und aus sich immer wieder neu überlagernden Raumschichtungen entsteht.

Teil 4: Körperliche Raumdurchdringungen

Die Stoffbahnen liegen lang ausgebreitet nebeneinander auf dem Boden. Eine Raumebene aus Textil. Darauf liegt der nackte Körper, Arme und Beine von sich gestreckt. Schad beginnt Arme und Beine zu bewegen, zieht die Stoffe immer näher zu sich heran, hortet sie um sich, schiebt sie unter sich, wälzt sich darin und rollt sich ein, bis sie gänzlich verschwunden ist. Es hat etwas von einer Einverleibung, als würde sie sich den Raum einverleiben und als würde sich gleichzeitig der Stoff den Körper einverleiben. Was entsteht ist Verdichtung. Verdichtetes, lebendes Material, das sich durch den Raum frisst und ihn gleichzeitig ausspuckt.
Kafka, Der Bau: „Ich drücke vorwärts mit allen Kräften und es geht auch, aber mir viel zu langsam; um es zu beschleunigen, reiße ich einen Teil der Fleischmassen zurück und dränge mich über sie hinweg durch sie hindurch, [...] aber ich bin derart mitten darin in der Fülle des Fleisches hier in den engen Gängen, [...] daß ich recht gut in meinen eigenen Vorräten ersticken könnte, manchmal kann ich mich schon nur durch Fressen und Trinken vor ihrem Andrang bewahren“.

Das Tier frisst sich durch die Gänge, das Materialknäuel durch den Bühnenraum. Der Raum, der hier einverleibt wird, wird ein dichter, ein körperlicher, von Masse gefüllt, die Atemnot verursacht. Es ist ein körperlicher Raum. Man könnte am Material ersticken.
Ich muss an Bachtin denken und an seinen grotesken Körper, der von materiell-leiblichen Prinzipien spricht, von der Welt als „verschlingendes und gebärendes Prinzip“ , von einem unfertigen Körper in Transformation, der „von Welt, Tieren und Dingen durchsetzt“ ist.
Dieses Material bei Schad, bestehend aus Raum, aus Körper und aus Stoff, mutet wie ein solch metamorpher Körper an, der sich immer weiter durch den Raum gräbt, ihn in sich aufnimmt, mit ihm verwächst, ihn aus sich hervorbringt und hinter sich zurücklässt. Er durchdringt und wird durchdrungen.

Deleuze und Guattari, Kafka. Für eine kleine Literatur: „Eine Maschine bei Kafka besteht also aus unterschiedlich streng formalisierten Inhalts- und Ausdrucksformen und aus ungeformten Rohstoffen, die in sie eingehen, aus ihr herauskommen und alle Maschinenzustände durchlaufen. Hineingehen in die Maschine, herauskommen, in ihr sein, sie umkreisen, sich ihr nähern, all das gehört selbst noch zur Maschine. […] Das Tier, gleich ob drinnen oder draußen, gehört selbst zur Maschine seines Baus.“
Man könnte es auch umkehren und sagen, der Bau gehört noch zum Tier, ist Teil und Erweiterung seines Körpers. Sie durchdringen sich gegenseitig, auch wörtlich, wenn Kafka schreibt: „mein Blut versickert hier in meinem Boden und geht nicht verloren.“ Und diese Durchdringung ist durch und durch materiell, so wie auch der Stoff-Raum-Körper bei Schad eine Durchdringung von Materialien ist, bei der sich Körper, Raum und Stoff nicht mehr voneinander trennen lassen.

Ausgang:
Ausgehend von der Vorstellung des Raumes als einem Material, bewegte sich dieser Vortrag durch einen Bühnenraum, nämlich Isabelle Schads Der Bau, und einen Erzählraum, nämlich Kafkas Der Bau, und hat einen Gedankenraum kreiert, in dem sich die beiden Bau-Räume gegenseitig durchdringen. Er konzentrierte sich auf die Aspekte der Materialhaftigkeit sowie Körperlichkeit von Räumen, warf Gedanken zur Konstitution derselben auf und stellte Überlegungen zur materiellen Durchdringung von Körper und Raum an.
In Schads Umgang mit Raum wie mit einem Material und seiner Durchdringung mit nacktem Körper und Stoff sowie mit Erde und Fleisch der Kafka-Erzählung, kristallisierte sich in besonderer Weise das Vermögen zur Körperlichkeit eines im Werden begriffenen Raumes heraus.

1 Kafka, Franz (2004): „Der Bau“, in: Höfle, Peter (Hg.), Die großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 181.

2 Ebd.: 181f.

3 Ebd.: 195.

4 Wagner, Monika (2001): Artikel „Material“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart/Weimar: Metzler, 867.

5 Ott, Michaela (2001): Artikel „Raum“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart/Weimar: Metzler, 141.

6 Ebd.

7 Vgl. Merleau-Ponty, Maurice (1966/1974): Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin: de Gruyter, 127.

8 Vgl. Wagner, Monika (2001): Artikel „Material“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart/Weimar: Metzler, 867.

9 Ebd.

10 Foucault, Michel (2005): Die Heterotopien, Les hétérotopies. Der utopische Körper, Le corps utopique, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 9.

11 Certeau, Michel de (1988): „Praktiken im Raum“, in: Ders., Kunst des Handelns, Berlin: Merve, 188.

12 Kafka, Franz (2004): „Der Bau“, in: Höfle, Peter (Hg.), Die großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 197f.

13 Bachtin, Michail M. (1995): Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 77.

14 Ebd.

15 Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1976): Kafka. Für eine kleine Literatur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 13.

16 Kafka, Franz (2004): „Der Bau“, in: Höfle, Peter (Hg.), Die großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 196.

Literatur
Alarcón, Mónica (2009): Die Ordnung des Leibes. Eine tanzphilosophische Betrachtung, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 143-188.
Bachtin, Michail M. (1995): Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 68-81.
Certeau, Michel de (1988): „Praktiken im Raum“, in: Ders., Kunst des Handelns, Berlin: Merve, S. 179- 215.
Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1976): Kafka. Für eine kleine Literatur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Foucault, Michel (2005): Die Heterotopien, Les hétérotopies. Der utopische Körper, Le corps utopique, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 9-22.
Kafka, Franz (2004): „Der Bau“, in: Höfle, Peter (Hg.), Die großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 178-218.
Merleau-Ponty, Maurice (1966/1974): Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin: de Gruyter, S. 123-182 / 284-340.
Ott, Michaela (2001): Artikel „Raum“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 5, Stuttgart/Weimar: Metzler, S. 140-143.
Rübel, Dietmar (2005): „Plastizität. Fließende Formen und flexible Materialien in der Plastik um 1900“, in: Strässle, Thomas/Torra-Mattenklott (Hg.), Poetiken der Materie. Stoffe und ihre Qualitäten in Literatur, Kunst und Philosophie, Freiburg i.Br./Berlin: Rombach, S. 283-306.
Wagner, Monika (2001): Artikel „Material“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart/Weimar: Metzler, S. 866-882.

Published 4 September 2012