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Gabriele Wittmann

Probenbesuch

Berlin, im November. Die Gleise am Hauptbahnhof sind voller Menschen. „Diese Gesichter in der Menge“, schrieb vor einem Jahrhundert der Dichter Ezra Pound über eine Station in der Metro, „Blütenblätter auf einem nassen, schwarzen Ast.“ Erinnerungen von jüngeren Medien­ bildern ziehen auf, Bilder von Menschen in Demonstrationen, Revolutionen, Kriegen.
Inmitten von Flüchtlingsströmen macht Isabelle Schad ein Gruppenstück, das aus der Ruhe kommt. Morgens sitzen die sechzehn Tänzer, lauschen dem Atem hinter der Stille. Asiatische Praktiken sind Quellen ihres Trainings. Sie verleihen den Körpern Kraft – und eine entspannte Klarheit. Später queren sie den Raum, erkunden Richtungen, fügen sich zu Formen. Sie wider­stehen dem Individualismus der Glücksbeschreier, dem Ruf nach grenzenloser Selbstverwirk­lichung. „Was braucht ihr noch?“ Isabelle schaut in die Runde. Gesten. „Benny meint, ihr braucht noch mehr Info für diese Stelle?“ Sie zeigt ein Aufwärtsschiessen der Hände. „Die ‚Fontäne‘ braucht eine wirkliche Vertikalität.“ Die Choreographin zeigt es: Die Hände speien locker nach oben und fallen herab. Einige probieren es. „Diese tragende Wolke unter den Handflächen ist wichtig.“ Sie setzt nach: „Es macht einen Unterschied, ob sie da ist oder nicht.“ Aus dem Heben und Senken entwickelt sich allmählich ein heller, beständiger Fluss.
Wegbewegen. Mitte verlassen. Zurückkehren. Die Ebenen Training, Performance, Choreo­graphie lagern in allen Schichten der Produktion. Aus dem Body Mind Centering stammen die Entdeckungen über embryonale Entwicklungsbewegungen: Sprung der Teilchen, Sprung der Zellhüllen. Zwischen hie und da drehen sich die Performer, wechseln die Seiten. Muster aus Gliedmaßen entstehen, die sofort wieder zerfallen. Paare gleiten wie Partikel umeinander: Sich umdrehen, die Perspektive wechseln. Bedeutungen kommen und gehen. Der Blick des Zuschau­ers wird angezogen, verwirbelt, gestreut bis zur magischen Grenze.
Revoltierende Massen. Laurent Goldring hat sie aufgenommen, mit der Kamera. In seinen jüngsten Videoarbeiten drehen sich Menschen durch enge Museumseinlässe, um einen Blick auf berühmte Kunst zu konsumieren. Jetzt steht er selbst hinter seiner Kamera hier im Studio und betrachtet die Menge der Tänzer. Ihre bewegten Glieder schimmern wie Teilchen, rauschen wie Wellen über ihre eigenen Körper hinweg. Mitte verlassen. Mitte finden. Zurückkehren. Grund­ legende Dinge tun: Hände aufeinander legen. Das Gemeinsame schaukeln. „Es wäre schöner, die Hände würden nicht von alleine agieren“, sagt Laurent von hinter der Kamera. „Es ist der Körper, der sie bewegt.“ Noch einmal. Diesmal pendeln die Arme die Hände. Und in dieser abstrahierten Klarheit beginnen die Bilder zu fliegen.

Plötzlich entstehen Tore, die alsbald wieder versinken. Gelegenheiten, eine kurze Zeitspan­ ne nur. Eine Brücke. Menschen gehen hindurch. Formen aus Volkstänzen blitzen auf: Kreise, Sterne, Paare. „Öffentliche Freiheit, öffentliches Glück, öffentlicher Geist“ waren die drei Grundforderungen der ersten Generation amerikanischer Revolutionäre, so sagt es die Philoso­phin Hannah Arendt. Doch das Ringen um öffentliches Aushandeln währte nicht lang. Denn die Kontinuität des beständigen Einsatzes für das öffentliche Wohl zerfiel zugunsten individua­listischer Tendenzen in der Auslegung von Freiheit. Isabelle Schad gibt den einzelnen Körpern ihre Subjektivität zurück, ihren Rhythmus – und lässt sie dennoch kollektiv Formen eingehen, die zwischen abstrakt und emotional aufgeladen changieren. Die Schlichtheit ihrer choreo­- graphierten Kraftlinien grenzt in ihrer Wirkung an Skulpturen wie die kreisförmigen Panther von Katharina Fritsch, doch die im Tanz bewegten Formationen rühren an Deutungsschichten, die von der Lebendigkeit ihrer Subjekte zeugen.
Ein Wollen der Hände blitzt auf, oder war es doch bloß ein Greifen? Ein Aufbruch, eine Unge­duld? Finger schieben sich am Körper entlang, schaben. Mehr nicht. Das Tun des Menschen tritt in seinen Gliedmaßen zutage: Das Werken und Schöpfen, Halten und Bewahren, Vorbereiten und Abstoßen. Langsam schürfen Schritte über den Boden. Ihre rhythmische Wiederkehr klingt besänftigend, mit der Gewissheit eines Uhrwerks kehrt alles wieder zurück, pendelt jede Rich­tung wieder in ihr Gegenteil.
Ankern zwischen Himmel und Erde: Kleine Kreise steigen auf, Zentren um Wirbelfronten. Behutsam eine Energie zur Seite schieben. Ausströmen, zu sich ziehen. „Ein Weg, um nah an der Körpermitte zu bleiben, ist, kleine Distanzen zu wählen“, sagt Isabelle. Fliegende Beine in der Tiefe des Raumes. Manchmal schwingen Dutzende nackter Gliedmaßen, Arme und Beine, ein jedes für sich, in seiner eigenen Zeit. Und doch zusammen: Ein ganzes Bild. Ein Meer aus überlagerten Wellen klingt aus den Fußsohlen, kreisende Bewegungen schürfen aus dem Off.
Große Kreise ziehen. Etwas vor sich hertragen. Etwas nach vorne bringen, vorsichtig. Sichtbar machen. Aufwühlen. Heraufholen. Nur dies: Die Vertikale finden. Die Geschwindigkeit drehen, bis die Richtung wechselt. Eine neue Form ist entstanden, längst.


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Die Ambiguität des Leibes in der Phänomenologie - Situationen von Objektivierung, Fragmentierung und Verflüssigung in Collective Jumps

von Carolin Jüngst

Subjectivity and Individuality: Notes from the Inside

Hana Erdman

I recently re­watched a conversation between two artists from my home town: Keith Hennessy and ‘Starchild’. One calls himself an ‘anarchist’, the other a ‘libertarian’. The event took place at the infamous, collectively run space Station 40 in San Francisco. What it proposed is the possib­ ility of alignments across ideological lines, and potential outcomes through these affiliations. The question being: Can common ground be found between the ‘collectivism’ Keith Hennessy speaks of and the ‘individualism’ Starchild favors?

Both speakers come from grassroots community organizing; both take an interest in social justice issues and have sentiments that are anti­state, anti­military, and anti­nationalist. And both spea­ kers recognize the need for the system to change. But one speaker finds his way through a sup­ port for social programs, a critique of capitalism and a philosophy that embraces the collective, while the other sees the path by reducing government, emphasizing individual rights, supporting free trade, and a general sentiment for individualism. Despite the clear philosophical division of private vs. public property as well as collectivism vs. individualism, it became obvious that it is not very fruitful to use ideological terms as identities. Starchild speaks about his disappointments about the ‘infiltration’ of conservatives into the Libertarian party. And Hennessy points out that he is not interested in anarchy as an identity, but as a tactic, and – more specifically – as a tactic for negotiating between the individual and the collective.

During rehearsals for Collective Jumps, Isabelle uses the word ‘subjectivity’ instead of ‘individu­ ality’ to describe the slight differences in people’s versions of the movement material. Using the term leaves space for “individual” actions and interpretations – while still making it clear that you are considering other’s experiences, which always puts you in relationship. For me, this connects back to earlier findings in feminism and post­colonialism, and there is a political exposure, both in terms of embodiment and how we relate to each other.

How do we interpret material during rehearsals? We approach it subjectively in terms of amplitude, duration, spatial orientation, relationship to one another, shape of our specific body, attention to a specific body part. We move by means of repetition, creating the same gesture again and again. Each time I make the movement larger by expanding my arms more into the frontal space and arching my upper spine further forward, permitting the movement to travel down towards the pelvis. I notice the shape and direction of the hands of the person next to me and I copy their orientation and degree of tension, allowing myself to be pulled onwards by the development of their movement, of the group’s movement. We move together as a mass. We follow each other’s interests, intuitions, questions, reconciliations and developments: We negotiate details, transformation, and communication in real time. I become occupied by the sensation of the torsion in my upper spine, which takes me more into unoccupied space, and I sense the group behind me, following me for­ ward. I linger there, taking time to feel the weight through the lower limbs of the arm.

I allow the movement to transform slowly, each new adjustment allows for this gradual change. The body informs itself of what came before and surrenders to its developing affectations, which simultaneously are absorbed by others. My self­awareness expands to include the whole group, and I feel the image we make. I sense my body and track my experience. I divide my attention between what I feel, what is produced visually and what possible connotations the images might have. I negotiate what I produce as an image and what I experience, allowing it to inform the movement and its transformation. I notice the people around me, that we are completely in synch. I forget about everything and accept the joy of being supported and carried by our rhythm. I let my eyes soften, allow the weight to fall through my heels and my pace changes. I sense the group, the mass, and the density of it all. We move in our own rhythms and embody the complexity of the pulse. We produce a group motored by the amorphous and its inherent logic. My awareness is spread between sensation and time, relationships and trajectory. The group moves and I move with the group and the only constant is that we are continually transforming.

Gradually, I have a partner, and we are moving together and feeling each other’s centers through a slight pressure at our wrists. I feel the ground beneath her through this touch. We are conscious of the pairs forming around us, as we rock back and forth maintaining the connection between the wrists. We stay part of the group as it forms two lines, matching our spatial orientation, keeping our rhythm. My awareness increases to encompass the whole group, I project myself outwards and visualize what the lines look like. I work on several layers of understanding, and slide between them. Now it is the shift between levels of awareness that provides the motor for transforming. And it is this shifting and its rate that produces my subjective experience, which in turn immediately informs my next movement and level of activity. I play between submitting to the movement and challenging its parameters.

Here the negotiation is given shape and form, and made visible through possibilities and oppor­ tunities. This is the facilitation of awareness between you and the group, the vibration of back and fourth, through identities and ideologies. This movement, this negotiation, the shifts between pelvis and fingertips, the multiplicity of limbs and bobbing heads, this poetry of the single and group body, the articulation of experience through reaching limbs, searching for strategies for play, for citizenship, is the practice.

Hana Erdman performs with Isabelle Schad in the works Der Bau and Collective Jumps.

Susanne Foellmer:

Zwischen Entwurf und Verlust:
Oszillationen von Subjekt und Körper in Bewegung

Als eine Signatur des zeitgenössischen Tanzes durchzieht nicht nur Isabelle Schads Arbeiten die Erforschung der Materialität des Körpers im Tanz im Sinne der Frage: Was ist es, das sich bewegt? Spaltungs­ und Fusionserscheinungen zwischen dem Körper als Sub­ und Objekt zei­gen sich unter anderem in Xavier Le Roys mittlerweile schon als Schlüsselstück geltenden Self unfinished (1998).(1)

Die Filmwissenschaftlerin Vivien Sobchack greift ähnliche Tendenzen im Film auf, indem sie auf dessen Materialität fokussiert. In ihrem Buch Carnal Thoughts beruft sie sich zunächst auf Maurice Merleau­Pontys Konzept der Intersubjektivität, (2) welches das intentio­ nale, handelnde Subjekt im Sinne eines In­der­Welt­Seins in den Mittelpunkt rückt (3). Sobchack stellt sich auf dieser Basis jedoch die Frage, wie es dann möglich ist, etwas als (nicht intentional seiendes) Objekt grundsätzlich wahrzunehmen, im Sinne einer Faszination am eigenen Körper als materiellem und zugleich empfindendem ‚Gegenstand‘.(4) Merleau­Ponty löst diesen Zwiespalt mit der Metapher des Fleisches, als Medium des leiblichen Eingebundenseins mit der Welt, als kommunizierende Stofflichkeit zwischen Subjekt und Objekt.(5) Allerdings ist hierin nicht unbe­dingt die Möglichkeit einbezogen, sich selbst als Objekt zu erfahren, als Material im Sinne eines „Körperding[es]“(6) zu empfinden, wie dies jedoch viele Arbeiten im zeitgenössischen Tanz nahe­ legen. Die anthropozentrische Perspektive eines handelnden Subjekts verwerfend, entwickelt Sobchack folglich die Idee einer „interobjectivity“, die allerdings, so das Paradox, nur aus dem eigenen Blick heraus, als Subjekt erfahrbar sei (7) – eine mithin phänomenologische Grundkons­ tante, die auch sie nicht verwirft. Vielmehr geht es ihr um eine Verschiebung der Perspektive:
[...] we never really sense a nonintentional ‚thing‘ existing in the world as an object in-its- elf but rather sense its real and present presence as in excess of our comprehension and as being for-itself. [...] this kind of subjectification takes up the object’s excess objectivity as opacity and
its inertia as somehow a refusal or judgement.(8)

Sobchack plädiert schließlich für eine negative Perspektive des Subjektiven: Das Objekt verhalte sich als „negative Relation“ (9) zum Körpersubjekt, ein Verhältnis, das sich besonders in Momenten der Entfremdung und der Erfahrung von Alterität zeige.(10)

Allerdings hat Merleau­Ponty durchaus keinen solch eindimensional auf Handlung fixierten Subjektbegriff, wie es sich in Sobchacks Lesart andeutet. Das französische ‚sujet‘ verweist viel­ mehr auf etwas, das im Werden begriffen ist und erst (noch) eine Gestaltung erfährt.(11) Zwar betont der Philosoph Bernhard Waldenfels in seiner Lektüre Merleau­Pontys die intentionale Komponente dieses Zustands, im Sinne eines gestaltenden Sich­auf­etwas­hin­Entwerfens.(12) Merleau­Ponty selbst jedoch setzt vor die Intentionalität das Empfinden, postuliert im „Primat der Wahrnehmung“(13). Das Empfindlich­Sein für Eindrücke – etwa für Farbe – trägt folglich die Tendenz des Apersonalen in sich – vor jeder Entscheidung, zum Beispiel etwas als etwas sehen zu wollen:

„Wollte ich [...] die Wahrnehmungserfahrung in aller Strenge zum Ausdruck bringen, so müsste ich sagen, daß man in mir wahrnimmt, nicht, daß ich wahrnehme. Jede Empfindung trägt in sich den Keim eines Traumes und einer Entpersönlichung: wir erleben es an dem Betäu­bungszustand, in den wir geraten, wenn wir uns gänzlich einem Empfinden überlassen.“(14)
[...]

Mediale Entkopplungen
[Bezogen beispielsweise auf die Arbeiten Isabelle Schads] entstehen Pattern des Amorphen, Musterungen des Unfertigen, wie sie für den Tanz seit einigen Jahren nahezu stilbildend sind, so etwa die Körpermetamorphosen Xavier Le Roys in Self unfinished.(15) Sie stehen mittlerweile für eine spezifische Art und Weise metamorpher Körperpraktiken, mit denen Körpergrenzen überschritten werden, und zeigen sich in (De­) Figurationen wie etwa transformierende Torsi, Körperverdoppelungen und ­fusionen sowie verschiedenste Motive von Körperöffnungen.(16)

Schad thematisiert [...] gemeinsam mit Goldring die Bildhaftigkeit solcher Körper, der sich diese mithin auch in zeitgenössischen Produktionen nicht zu entziehen vermögen. Dies liegt beson­ders in der Arbeitsweise des Künstlerduos begründet, die einem besonderen Produktionsprozess unterliegt. Während der Proben verbleibt Goldring ausschließlich in der Perspektive des durch die Kamera blickenden und anschließend kommentierenden Beobachters, während Schad sich auf der Bühne des Probenraums bewegt und lediglich über die verbalen Einwürfe Goldrings Bewegungen verändert, ohne sie visuell, etwa durch ein spiegelndes Gegenüber, abzugleichen.(17) So kommt es zunächst zu einer gezielten Trennung im Rahmen des Probenprozesses selbst, der sich hierbei in eine rezipierende und eine produzierende Ebene aufspaltet: Jene des kommentie­renden Blicks durch Kameraauge und Sprache sowie die des sich bewegenden und aufnehmenden Körpers. Damit wird zunächst offenbar ein tradiertes Schema wieder aufgegriffen: der Blick des männlichen Choreographen, der die ausführende Tänzerin lenkt und korrigiert – eine Praxis, die der zeitgenössische Tanz, nicht zuletzt mit Rückgriff auf die Judson Church Bewegung der 1960er Jahre, vehement ablehnt.

Schad unterwandert jedoch zugleich die nach außen hin autokratische Ebene des männlichen Blicks, indem sie nicht den Vorgaben räumlicher oder durch Tanztechnik induzierter Choreo­graphie folgt, sondern das Body­Mind Centering (BMC) nutzt. Es handelt sich dabei um eine Praxis, die üblicherweise nicht für die Bühne verwendet wird, sondern Bewegungen aus dem Körperinneren heraus generiert und sich an imaginären Bildern orientiert, die beispielsweise dem Fluss der Lymphe im Körper oder dem Verlauf der Knochen folgen und entsprechende Bewegungen verursachen.(18)
BMC ist mithin dem visuellen Primat des Balletts und dessen Bewegungsgenerierung über äußere Bilder diametral entgegengesetzt, ebenso seinen räumlichen Anordnungen und der Formung der Körpersilhouette, die beständig im Spiegel überprüft und korrigiert wird. Nicht zuletzt deshalb erscheint BMC seit einigen Jahren als Gegenentwurf zum repräsentativen Charakter solcher Tanzformen auf zeitgenössischen Tanzbühnen in Europa.(19)
Schad wiederum unterwandert mithilfe des BMC die Ebene des Bildkommentars durch Gold­ring. Ihr Sich­Bewegen und Empfinden ähnelt dem Zustand der Betäubung, wie Merleau­Ponty ihn formuliert: eine „Entpersönlichung“, die sich „gänzlich einem Empfinden“ überlässt (20) – was gleichwohl nur ein temporärer Zustand sein kann [...].

Isabelle Schad setzt sich zudem seit einiger Zeit mit der Kritik an Spektakel und Repräsentation auseinander, wie sie Guy Debord formuliert hat.(21)
Das künstlerische Sich­selbst­Versichern über das Bild­Sein eines virtuosen Körpers etwa im Ballett, wie es die Tanzavantgarde seit den 1960er Jahren verwirft (22), ist zwar auch Bestandteil der Auseinandersetzungen ihrer Stücke. Zugleich jedoch entwerfen sich durch das Body­Mind Centering innere Bilder, die als Eindrücke des Amorphen im Wechselspiel von Körper und Kleidung nach außen, ins visuelle Feld des Publi­kums transportiert werden. (23) Über die Rahmung der Galerie/ Bühne entstehen temporäre Bilder, die beständig de­ und rekomponiert werden [...].

1 Siehe Susanne Foellmer: Am Rand der Körper. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgenössischen Tanz, Reihe TanzScripte, Band 18. Bielefeld: Transcript 2009: 12.
2 Siehe Vivian Sobchack: Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture.
Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 2004: 311.
3 Siehe Maurice Merleau­Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung [orig. 1945] Berlin:
De Gruyter 1966: 106.
4 Siehe Sobchack 2004: 310.
5 Siehe Maurice Merleau­Ponty: Das Sichtbare und das Unsichtbare [orig. 1964]. München: Fink 1986: 178.
6 Bernhard Waldenfels unterscheidet heuristisch zwischen dem „fungierenden Leib“ und dem „Körperding“
(Bernhard Waldenfels: Das leibliche Selbst. Vorlesungen zur Phänomenologie des Leibes. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000: 15.)
7 Siehe Sobchack 2004: 316.
8 Sobchack 2004: 315. Hervorhebung im Original.
9 Sobchack 2004: 317.
10 Siehe Sobchack 2004: 315.
11 Siehe Merleau­Ponty 1966: 7.
12 Siehe Waldenfels 2000: 74.
13 Titel des 2003 erschienen Aufsatzes, der die Thesen und anschließende Diskussion der Disputation (1946)
von Merleau­Pontys Schrift zur Phänomenologie der Wahrnehmung enthält.
14 Merleau­Ponty 1966: 253. Hervorhebung im Original.
15 Siehe Foellmer 2009: 19­20. Die Tanztheoretikerin Krassimira Kruschkova spricht u.a. in Bezug auf Le
Roy von „bereits ‚klassisch‘ gewordenen Beispiele[n]“ (Kruschkova, Krassimira: „Defigurationen. Zur Szene des Anagramms in zeitgenössischem Tanz und Performance“, in: Corpus, Internetmagazin für Tanz, Choreographie, Performance, www.corpusweb.net/index.php?option=com_content&task=view&id=256& temid=32 [15.4.2011].
16 So etwa im grotesken Motiv des geöffneten Mundes. Foellmer 2009: 232­254.
17 Publikumsgespräch mit Isabelle Schad und Laurent Goldring, 5. Juni 2009, Sophiensaele Berlin.
18 Entwickelt durch Bonnie Bainbridge Cohen ist mit dem Body­Mind Centering die Vorstellung eines ganzheitlichen Konzeptes verbunden, das den Körper nicht nur als mechanischen Bewegungsausführenden (besonders über Arme und Beine) versteht, sondern gesellschaftliche Bedingungen, persönliche Biographie und Verhaltens­ sowie Bewegungsmuster mit bedenkt, um eine besseren Ausrichtung (alignment) des Körpers zu erreichen (siehe Irene Sieben: „Wie wird Verletzlichkeit zu einer Kraft? Irene Sieben im Gespräch mit der Gründerin des Body­Mind Centering, Bonnie Bainbridge Cohen“, in: BalletTanz 8/9 (2004), 34­37: 37.
19 Beispiele hierfür sind die Stücke des französischen, in Berlin lebenden Choreographen Frédéric Gies.
20 Merleau­Ponty 1966: 253.
21 Vgl. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels [orig. 1967]. Berlin: Tiamat, 1996.
22 So beispielsweise Yvonne Rainer in ihrem „NO“­Manifest (Yvonne Rainer: „Parts of Some Sextets. Some
retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mattrasses called ‚Parts of Some Sextets‘, performed at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson Memorial Church, New York, March 1965“, in: dies.: Yvonne Rainer: Work 1961-73. Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design 1974, 45­51: 51.)
23 Ich danke Gerald Siegmund für diesen Hinweis.
Auszug aus Susanne Foellmer: „Zwischen Entwurf und Verlust: Oszillationen von Subjekt und Körper in Bewegung“, in Friedemann Kreuder (Hg.): Theater und Subjektkonstitution. Theatrale Praktiken zwischen Affirmation und Subversion. Transcript, Bielefeld 2012. Mit freundlicher Genehmigung des Verlages.

Teresa Hoffmann

Dear enemies and friends,

I would like to apologize for all the trouble I have created in the past. But looking at it clearly, human creatures seem not to be able to live either with or without me. No matter whether you are a philosopher, a craftsman, an artist, a scientist, or a clerk, you certainly have been stumbling over me – because I caused uncomfortableness, trouble, or injustice. I have now exhausted my mind to come up with a solution about how to handle me. Unfortunately, I cannot guarantee a change for the better. But I can promise that, with considerable probability, if you read carefully from here on, you will experience much less hard­wired habits – and understand that I indeed can be handled.

I feel the urgent need to speak about how you are treating each other. Your behavior has become such a habit it seems to have become an unshakeable rule. I have been imprinted into your bodies. Because of me, you think that there is something like “worse” or “better” when you evalu­ ate each other. But most of your categories – and the respective variables for your measurements – are artificial, and they are not carved in stone. One could say that there are different qualities, and one could describe the differences without conducting any valuation. If we could manage to bring the qualities of everyone into visibility without evaluating them, a new quality would arise: A quality void of power formerly restricted to individuality, categorization, and oppression.

Looking back on the experiences I accumulated during millions of years, I can now tell that intellectual theories are not very fruitful in causing potential change. I think I have to invent and propose ACTIONS which finally will infiltrate meaning on an intellectual level as well. Maurice Merleau­Ponty understood that knowledge and understanding is deeply intertwined with physical actions. Based on the latter you develop abstract and visual concepts that are again tightly connected to your actions. Accordingly, if you see a diagonal rising line for example, you automatically bind the visual input to your knowledge and bodily experiences associated with me. But once the forms that are attached to certain concepts are identified, you are able to reshape them – as a first step to also reshape the intellectual concept.
I am writing to you because I am willing to be re­shaped. I am old and tired. I have seen you struggle with me for a long time, and I am ready for something new. I know that other forms exist which are able to dissolve me. I have seen them, so I know they exist. I encourage you to look for them. You do not need to worry that I will disappear, I will appear again under a new disguise: De­Hierarchisation.

Yours sincerely, Hierarchy

Dear Companion,

You probably have not recognized me recently, since my outfit has become quite dusty. But maybe you never had the chance to get to know me in the first place. So these are two good reasons to write to you and offer a little update of my current status.

Before I go into details, I have to clarify a frequent misunderstanding: I have a twin called synchronicity (don’t ask me why our creators gave us the same name). He is best known as „meaningful coincidence“, „acausal parallelism“ or „acausal connecting principle“. At least this is how his creator described him, the psychoanalyst Carl Gustav Jung. The aforementioned coin­ cidence happens always between the inner state of a living subject and an external occurrence. Such a coincidence would be for example if you dream about places you are going to visit during your next holiday, without ever having seen them before – and when you arrive, these places look exactly the same as in your dream. If something similar happened to you, it means that you have met my brother, synchronicity. Me, in contrast, I do not appear between a person and an occur­ rence, but between several people.

It is usual among twins to have some things in common, but we actually differ in most aspects. Since I am shy, you have probably not heard a lot about me. When I dare to go into the public, most beings do not see or sense me. So I thought that time has come to reveal the visibility of my appearance.
In contrast to my brother, I am not acausal. I admit that my causal relationships are subtle or hard to explain: I am a feedback loop without beginning and end, without identifiable action and reaction, without predictable progress, without ego and without borders. In summary, the atoms I consist of are causalities between human beings, billions, not to be traced back to the last building block like the atoms you humans consist of. And the causality between two or more agents is due to a materiality, be it a visual, mindful, or sensing materiality. In any case: I am not pure coincidence!
I differ in a second important characteristic to my brother. This concerns the importance of rationality. My brother appears only when people interpret the parallelisms of occurrences afterwards. But me, I am neither an interpretation nor a part of rational understanding, because my reason is embedded in my occurrence itself. I need not be reflected in order to exist.

Yours sincerely, Synchronicity

During a „Scoring Writing“ seminar in Düsseldorf 2014, Teresa Hoffmann developed an ongoing addressing- project – a daily format in which she explores occurring terms. She practiced this format also at the rehearsals of Collective Jumps.

Published 13 November 2014