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MAKING THE DISAPPEARING VISIBLE
Elisabetta Consonni

The people are disappearing into a landscape. Yet they remain visible and present as agents who create this landscape. That’s the first thing I thought looking at the creation of Pieces and Elements.

Pierre Zaoui, in La discrétion: Ou l’art de disparaître, talks about disappearing as a micropolitical act, a political practice concerning a more social texture of relations between people rather than complex structures of government. A condition made of small gestures, minimal postures and humble glances, aiming to hide nothing until you have nothing left to show, till you make your presence imperceptible.

The discrétion or Art of Disappearing has nothing to do with a negation of self. On the contrary, it is a welcoming of becoming, an opening to a whole which is human, animal, vegetal and inorganic. It is an experience within other beings and things, deposing any kind of hanger for self-identity, to open oneself up to the endless possibilities of an anonymous life. It is the skill of being present without self-imposition, of giving without showing off, of perceiving without control.

I saw discrétion in the work of Isabelle Schad and the performers. I saw people as bodies diving into a whole through a communication of embodied listening between each other, thus supporting a collective moving image.

The disappearing is inside the motion, accepting the dynamic of the collective flow becoming dynamic of the single body moving, in a negotiation between external and inner forces, between active and passive. Each movement and repetition is “not volunteering, hopefully” (Isabelle Schad), as the movement’s motor comes simultaneously from the within and from the collective.

This disappearing is also of the performers inside their own bodies and movement, abandoning self-identity, and becoming mass without a human aspect. Skin becomes costume, hands disappear as hands, a position slightly moving becomes a mass. In particular, hands appear as operational tools, grabbing matter through a touch that owes much to the work on aikido and shiatsu.

There is no constriction in this movement; there’s an efficiency of stamina, and the moving shape is given by the breath, single and collective.

Matericity [sic!] is the word that came to my mind. The concept of ‘materic’ [sic!] appears in art during the 1950s when the matter constituting the art work assumed expressive power by itself, being just matter. Matericity gives the idea of the materic aspect of the composition which has something to do with the cellular movement and for sure something to do with organic processes.

During one rehearsal, the light came through the window, projecting on the floor the shadow of a group of leaves from the tree outside. The movement of that image on the floor had a symmetry with the collective action of the performers. It was a landscape, “irregular but regular” (Isabelle Schad), in constant motion, detailed within. The collective motion, of the leaves and of the performers, was a polyphony, made powerful by the work of finding sharpness within the landscape, by the transmission of little movement details, and thereby grabbing and holding the viewer’s eye.

I like to think about Pieces and Elements as a political piece, or better micropolitical. That’s because of the discrétion of performers diving into an organic whole, being matter which is simple and powerful as “silent beauty” (Pierre Zaoui). And again because this constant work on acceptance of your own and of the collective motion is a strong ethical act.


References:
Zaoui, Pierre: La discrétion: Ou l’art de disparaître. Paris: Editions Autrement, 2013.



Temporale Zoomeffekte
Zu Erfahrungen zeitlicher Verstrickung in Pieces and Elements
Maria Katharina Schmidt


Womöglich setzte Gotthold Ephraim Lessing in seiner 1766 erschienenen Besprechung der antiken Laocoon-Gruppe den wohl einflussreichsten Akzent eines bis in die Gegenwart andauernden Dilemmas in der Kunsttheorie: Lessing hielt darin einzig die bildende Kunst für fähig, sich im Raum zu entfalten und damit den sogenannten fruchtbaren Augenblick zu materialisieren.

Demgegenüber seien die Zeitkünste, wie etwa Musik, Literatur oder auch der Tanz, auf die Darstellung von Handlungen zurückgeworfen. Sie erzählen in der Zeit und mit der Zeit. Das Dilemma dieser kategorialen Trennung besteht unter anderem darin, dass die bildende Kunst als Raumkunst sich ihre Denkmäler zu setzen vermag, der szenische Rest schweigt hingegen mit dem Fall des Vorhangs, dem Zuklappen des Buches oder dem Ende des Films. Die Avantgarden des 20. und 21. Jahrhunderts wiederum erschütterten und erschüttern beständig tradierte Demarkationslinien zwischen Kunst und Alltag, Bühne und Publikum, Öffentlichkeit und Privatheit, Virtuosität, Schönheit, Sensation oder den Genre- und Gattungsgrenzen der Künste. So bleibt auch jene manifeste Trennung zwischen Raum- und Zeitkünsten nicht unberührt: etwa wenn die Performancekunst versucht Skulptur zu sein, wie beispielsweise in Robert Kinmonts 8 Natural Handstands (1969) oder skulpturale Installationen wie Laura Hunts The Exhale #3 (2014), bestehend aus drei Eisblöcken, die zusehends an der Galeriewand entlang dahin schmelzen. Jenseits fruchtbarer Augenblicke vergehen diese Arbeiten sehenden Auges und schaffen Erfahrungen der Veränderung.

Längst hinterfragt auch die akademische Diskussion die diskursive Verankerung von darstellender Kunst als per se flüchtige, indem etwa ex negativo der ephemere Charakter von Ausstellungen in den Fokus rückt, daneben die Bilderfahrung als eine sich in der Zeit entfaltende diskutiert wird oder, zurück zu den darstellenden Künsten, jene von ihrer Dauer her perspektiviert werden, etwa in Form diversester Wiederbegegnungen von der Re-Konstruktion über das Zitat bis zu stilbildenden choreografischen Wanderungen sowie Formaten der Dokumentation. Daneben steht zusehends und ganz grundsätzlich das Verständnis von Zeit im Singular auf dem Spiel – programmatisch für die Gegenwart der Postmoderne. Hinterfragt wird die Zeit einerseits in ihrer philosophiegeschichtlichen Tradition als metaphysische Entität und andererseits als chronometrisch messbare Einheit, habbar gemacht mittels physikalischer Gesetze. Die Vorstellung von der einen Zeit zugunsten zeitlicher Vielfalt zu verabschieden, entwirft wiederum ein Verständnis von Zeit, das jene über die wahrnehmende Erfahrung begründet. Damit entstehen entgegen dem Modell einer unabhängig von Wahrnehmung linear verlaufenden Zeitgröße divers gelagerte temporale Erfahrungen. Zeit, oder besser: zeitliche Vielfalt kann in dem Sinne als ein Phänomen der Wahrnehmung verstanden werden, einzig zugänglich über den eigenen Körper. Wie ist eine solche Vorstellung jedoch angesichts der darstellenden Kunst und insbesondere des Tanzes zu verstehen? Welche Formen kann Zeit jenseits ihrer linear voranschreitenden Verflüchtigung außerdem noch annehmen und wie würden sich verschiedenste zeitliche Formationen im Tanz erfahren lassen beziehungsweise grundlegend erst einmal konstituieren?

Zeit im Plural erfahrbar gemacht – nicht mehr und nicht weniger entsteht während Pieces and Elements, dem zweiten Gruppenstück der Trilogie zum Kollektivkörper von Isabelle Schad. Zwölf Performer/innen stehen darin aufrecht und lose gruppiert mit dem Gesicht zur Bühnenrückwand im Raum. Das Schwarz der Umgebung schluckt ihre schwarz gekleideten Körper. Die zurückgezogenen Ärmel des Kostüms legen den Blick frei auf die über den Kopf gestreckten Arme. Die Hände umfassen den jeweils anderen Arm am Handgelenk, den Ellenbogen oder den Schultergelenken. Ihre Oberkörper pulsieren von den Schulterblättern an, schließlich auch die Rippenbögen bis in die Arme und ins letzte Fingerglied. Der eigene zuschauende Blick changiert beständig zwischen der Individualität des einzelnen Körpers mitsamt seiner je eigenen Bewegungsqualitäten und der unter der stetig pulsierenden Bewegungswiederholung zusehends Gestalt annehmenden, raumgreifenden Figur: Eine fließende Landschaft von Körperbildwerdungen entsteht, ein imaginärer Raum, der unscharf bleibt, da flirrend am Bühnenhorizont in konstanter Veränderung. Zusehends selektieren sich die Arme vom Rest der Körper. Die Hinterköpfe schweben frei im Schwarz des Raums. Die Kleidung erscheint losgelöst von den Körpern, scheint diese von Zeit zu Zeit gar zu bewegen. Momente gefüllt mit Gliedmaßenketten und losen Köpfen, die den einzelnen Körper in seiner vertrauten Gesamtheit zersetzen und zugleich andere Körpergestalten in Form raumgreifender Gliedmaßenlandschaften konfigurieren. Schwarmdynamiken wechselnder Intensitäten durchziehen den Raum, oder besser: lassen diesen erst entstehen. Unter sukzessiven Bewegungsverlagerungen bahnt sich eine neue Landschaft an: Körperreihungen von kreisförmig schwingenden Armpaaren durchwandern die Performer/innen und lassen kaleidoskopartige Muster entstehen. Einzelne Körper schließen sich darin zu einem bewegten Ornament zusammen, das in einer kaum merklich verschiebenden Bewegungswiederholung sogartige temporale Zoomeffekte entstehen lässt. Erfahrungen einer zeitlichen Sogwirkung formieren sich hier über die werdenden Körperlandschaften, vorstellbar als eine in Bewegung begriffene Zeittiefe.

Ein solcher zeitlicher Zoomeffekt wird in jenen Momenten besonders evident, in denen Pieces and Elements einen klaren Schnitt in die Bewegungslandschaften setzt, etwa wenn die Performer/innen heraustreten aus der Schwarmdynamik und am Bühnenrand die Hosenbeine ihres Kostüms hochkrempeln oder ihre Socken ausziehen. In der Erfahrung jener dramaturgisch klar gesetzten Schnitte und dem abermaligen Betreten der Bühnenszene – im Entstehenlassen neuer Figurationen wie den zeitraumdehnenden Körperzusammenschlüssen zu Quattro-Wesen oder Torsomenschen, die ein Feld von isolierten Hautkugeln markieren, wird deutlich, dass über die Bewegungsdynamiken der sich temporär formierenden Körperlandschaft Erfahrungen von sich ausbreitenden und in sich wieder kollabierenden unterschiedlichen Räumen und Zeiten entstehen. Denn die Figurationen in Pieces and Elements benötigen Zeit, um zu werden. Sie entfalten sich damit in der Zeit, etablieren einen temporären (Erfahrungs-)Raum und formen zugleich diverseste Zeiterfahrungen, etwa als raumgreifende zeitdehnende Bewegungslandschaft oder als punktuelle Torsomenschen, die zuckende Zeitfragmente über die Wahrnehmung entwerfen.
Pieces and Elements schafft derart in seinem dramaturgischen Aufbau des deutlichen Ein- und Austretens aus den unterschiedlichen Körperbildwerdungen und über seine bezeichnende Bewegungs- und Körperästhetik einen Rhythmus von Eigenzeiten. Eigenzeiten, die die spezifische Aufführungssituation von Pieces and Elements erst entstehen lassen – indem sich über die Erfahrung von Verflüchtigung die Wahrnehmung eines Zeitzooms schichtet, der die Uhr aus dem Takt geraten lässt. Jenseits fruchtbarer Augenblicke, jedoch darin nicht weniger die Imagination fordernd, ist der Tanz hier fähig nicht nur in der Zeit und mit der Zeit zu gestalten, vielmehr gestaltet er Zeiten und darin Räume, materialisiert in Körpern, erfahrbar in der vielfältigen Wahrnehmung der Zuschauenden und Tanzenden. Derartige temporale Verstrickungen sind mit Worten kaum zu beschreiben und noch weniger mit physikalischen Gesetzen zu begreifen: Sie entstehen einzig im widerfahrenden Sehen.

Referenzen:
Grant, Stuart et al. (Hg.): Performance and Temporalisation. Time Happens. Basingstoke/UK: Palgrave Macmillan, 2015.
Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766). In: Barner, Wilfried (Hg.), Laokoon: Briefe, antiquarischen Inhalts. Frankfurt/Main: Dt. Klassiker Verlag, 2007.


Zergliederte Bilder, gedehnter Raum
Susanne Foellmer


Zartbleiche, entbeinte Gewebe, kopflose Torsi, hingegossen aufgebahrt oder zusammengezogen an einer Wand kauernd, wuchernd hingeknäuelte wulstige Innereien neben blass durchscheinenden Füßen – so zeigen sich die wächsernen Skulpturen der belgischen Künstlerin Berline de Bruyckere, deren Arbeiten bisweilen im Zusammengang mit Isabelle Schads Stücken assoziiert werden, im Übergang von (menschlichen) Körpern und anderen Materialien. Bewegung, die im Fluss geronnen scheint und jene Form angenommen hat, die der Aggregatzustand des Wachses im Moment des Verfestigens gerade zuließ. Gleitend zwischen der erkennbaren Physiognomie menschlicher Körper und etwas Posthumanem, Ausgefranstem, das sich in andere Figurationen oder Vorstellungen von verkörpertem, fragmentiertem Material hinein entwickelt.
Jene Stockungen in der Bewegung, die hier eher vorläufig zur Skulptur eingetrocknet scheinen, erzeugen wiederum ein bewegliches Imaginäres in den Augen der Betrachtenden, angeregt durch Rührung, Verwirrung oder auch Abscheu und Mitleid beim Anblicken der ausgestellten Figuren. Sie erscheinen wie Momentaufnahmen eines gelebten Daseins, Bruchstücke einer gewesenen Biographie.

Dynamische Situationen zwischen Stocken und Fortbewegen, Gerinnungen ins Bild und fortlaufenden Veränderungen suchen die Exkursionen der Darsteller/innen in Pieces and Elements auf ähnliche Weise auf. Rupfend, zerrend oder auch zart greifend durchwegen sie den Raum, zergliederkörpern, durchkneten und schraffieren ihn, blähen ihn auf oder ziehen ihn zusammen, markieren vorübergehende Spiel-Räume, Un-Tiefen oder variable Begrenzungen auf der Bühne. Diese corporealen Explorationen verdichten sich immer wieder in Momenten von beweglicher Bildlichkeit, kurzfristig gerahmt in dreiköpfigen Schleuderrhythmen, Double-Körpern oder Greifarm-Ketten, in denen die Hände einen Arm unfassen und in etwas Mechanisches transformieren, das zeitweise nicht mehr zum eigenen Körper zu gehören scheint.

Die Allianz von Bildlichkeit mit scheinbar permanenter, langsam fließender und sich in den Raum fortentwickelnder Bewegung scheint nun zunächst ein Paradox – und ist doch gleichsam programmatisch für Schads Arbeiten. Das liegt sicher nicht zuletzt in der Zusammenarbeit mit dem bildenden Künstler Laurent Goldring begründet und dessen Idee, die Bilder seien “Organe des Körpers”. Der Kunstwissenschaftler Hans Belting verfolgt ein ähnliches Projekt, wonach Körper immer schon sowohl Speicher als auch Produzenten von Bildern seien – so etwa Vorstellungen, die man sich von Körpern macht und über die man andere Körper (oft mit gewissen Vorerwartungen) wahrnimmt.

In Schads Arbeiten leben nun wiederum Bilder anderer Körper aus vorhergehenden Produktionen, aus tanzkulturellen oder bildkünstlerischen Repertoires der letzten Jahrzehnte als instabile Bildlichkeiten nach, die womöglich kurze Erinnerungen an etwas als bekannt Geglaubtes hervorrufen und jene möglichen Fest-Stellungen dann doch wieder, ganz buchstäblich, unter-wandern. Choreografien von Gliedern oder Doppelkörpern rufen womöglich kurze Déjà-vus wach, an zuvor Gesehenes oder Assoziationen aus dem Reich des Amphibischen. Jene Vor-Stellungen verschleifen sich jedoch im nächsten Augenblick bereits wieder in dynamisierten Körper-Bewegungs-Konstellationen, die den Raum durchweben, ihn besetzen oder als Bordüre marginal de-/markieren. Nicht nur die Körper verflechten sich dabei in prozessualen, zuweilen bildlich zusammengezogenen Skulpturen, auch der Raum wird als Ort theatraler Präsentation konstelliert, behauptet und, in dieser Galerie geweblicher Bildbewegungen, für einige Momente in andere Dispositive, etwa dem eines Ausstellungsraumes, überführt.

Und eine andere Dimension kommt dabei noch ins Spiel: Die der Gemeinschaftlichkeit. So treffen sich hier Individuum und Viele, in Vereinzelungen und gleich darauf wieder Austauschprozessen, in Verhakungen und Vielfalten, die sich bewegen, bewegt werden, sich berühren, abstoßen und wieder miteinander umgehen. Im Gewirr der Glieder und Körper lösen sich Einzelne ab, gehen ihrer Wege, schließen sich wieder an, tauchen unter oder verweilen am Rande, zuschauend, um Augenblicke später wieder teilzunehmen. Jene Pluralitäten konturieren letztlich auch ein zutiefst demokratisches Szenario, wenn wir Politisches und mithin Menschliches als Akzeptanz, Respekt, Offenheit und Verspielheit für andere Weisen und Möglichkeiten verstehen, uns und insbesondere unsere soziale wie materielle Umgebung wahrzunehmen und zu begreifen.


Referenzen:
Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Fink, 2001.
Bilder von Berline de Bruyckere u.a. hier: http://www.leopoldmuseum.org/de/ausstellungen/75/berlinde-de-bruyckere (letzter Zugriff 9.11.2016)

Published 12 November 2016