interview

Gemeinsam handeln im Singulären.
Isabelle Schad im Interview mit Susanne Foellmer


Isabelle, Du hast Deinem Stück den Titel “Pieces und Elements” gegeben. Was bedeuten diese Begriffe für Dich?

Obwohl ich mit „Elements“ zunächst die fünf Elemente Wasser, Holz, Feuer, Erde und Metall meine sowie die komplexen Zusammenhänge zwischen Naturkräften, Körper(materialitäten) und Geist, möchte ich mit dem Titel Pieces und Elements gleichzeitig auf eine Öffnung der Seh- beziehungsweise Sichtweisen hinwirken. Die verschiedenen Teile oder Teilchen, die benötigt werden, um ein Ganzes zu erzeugen. Der Begriff der Elemente ist nicht auf Naturgesetze beschränkt, sondern bezeichnet vielmehr allgemein gültige Gesetzmäßigkeiten oder Prinzipien.


Und inwiefern würdest Du dann „pieces“ und „elements“ in ein Verhältnis zueinander setzen? Siehst Du hier Unterschiede?

„Pieces“ kann ja mehrdeutig verstanden werden, womit ich durchaus auch die Einzelteile, aus denen das gesamte Stück gebaut ist, ansprechen wollte. Zunächst habe ich ‘Figur auf Figur’ folgend gearbeitet, ohne mich um Übergänge oder dramaturgische Abfolgerhythmen kümmern zu müssen, und dabei sogar klare Trennungen wie Black-outs zwischen den einzelnen Figuren überlegt. Mit dem Begriff „pieces“’ dachte ich daher auch an choreografische Miniaturen oder Kurzstücke. Im Probenprozess hat sich dann schnell herausgestellt, dass wir mittels Passagen dann doch Verknüpfungen bauen mussten, von einer Figur beziehungsweise Landschaft zur nächsten. Da es sich bei den Elementen ja auch um Wandlungsphasen vielfältigster Erscheinungen handelt, machte ein allmählicher Übergang vom einen zum anderen Element schließlich choreografisch mehr Sinn. Qualitativ ist damit jedoch eine andere Struktur entstanden, denn es ist ein Unterschied, ob man von Beginn an in Übergängen denkt oder die einzelnen Bewegungssequenzen zunächst getrennt lässt.
Die „Elemente“ wiederum beschreiben immer wiederkehrende energetische Zustände, die den Erkenntnissen der modernen Physik, insbesondere der Quantenmechanik, in erstaunlicher Weise entsprechen. Elemente sind aber auch Kräfte, die das Gleichgewicht halten: Sie erzeugen sich gegenseitig, wandeln sich ineinander um oder widerstehen einander, je nachdem, in welchem Verhältnis sie sich zueinander befinden, auch im HInblick auf die Bewegungen der einzelnen Performer/innen in der Gruppe. Diese werden über Impulse und Intensitäten vermittelt, übertragen oder aufgehoben, oftmals wie in Kettenreaktionen. Insofern verhält sich auch jedes Körperglied eines Körpers und zwischen den verschiedenen Körpern in Abhängigkeit zum anderen. Die Hierarchien zwischen den Körperteilen und untereinander sind (wie schon bei meiner vorherigen Produktion Collective Jumps) komplett aufgehoben.


In Deiner Arbeit der letzten Jahre spielt das Verknüpfen und Verbinden verschiedenster Verfahren der Bewegungsgenerierung eine große Rolle: In der Relation von bildender Kunst und Tanz, aber auch in der Integration von Praktiken wie Body Mind Centering oder Aikido in die choreografische Arbeit. In welchem Kontext stehen hierzu die „Elemente“?

Hier galt es, die Mehrdeutigkeit des Begriffs gerade auch im Verhältnis zur Choreografie herauszuarbeiten. Die Elemente könnten verschiedene Teile innerhalb einer skulpturalen Landschaft sein. Inspiriert vom Kubismus und von der Arbeitsweise mit Laurent Goldring finde ich es besonders spannend, wenn sich der menschliche Körper auch innerhalb der Gruppe auflöst, und man vielmehr mit plastischen Einzelteilen beschäftigt ist, die man sieht…, wahrnimmt…, wieder verliert…, weil man plötzlich vielleicht an etwas ganz anderes denkt oder etwas anderes sieht. Zum Beispiel wenn der Raum zweidimensional erscheint oder sich Flächen bilden und er im nächsten Moment wieder ganz tief und plastisch wird –, ganz ähnlich dem Betrachten von Abläufen, wenn man lange Zeit in der Natur ist und beobachtet: Nach und nach tun sich immer neue Bilder, Assoziationen oder Erinnerungen auf, so wie bei der Beobachtung von Wolkengebilden oder einem wogenden Blumenmeer.
Soweit zur Verschränkung der Genres. Andererseits stimmt es, dass ich den Schwerpunkt in meiner choreografischen Arbeit auf das Verwenden bestimmter Körperpraktiken lege. Derzeit trainiere ich täglich Aikido in einem Dojo und praktiziere Shiatsu, eine Körperarbeit, die sehr energetisch, ganzheitlich und konkret ist, und sich unter anderem mit den zwölf Meridianen (Energieleitbahnen) des Körpers beschäftigt. Im Kreationsprozess mit der Gruppe trainieren wir zunächst täglich zwei Stunden basierend auf den Ki-Konzepten des Aikido oder Shiatsu beziehungsweise deren Bewegungsprinzipien, wobei Basisbegriffe wie Schwerpunktverlagerung und Balance sowie eine tägliche wiederholte Formfindung (mit zunehmender Freiheit und Perspektivwechseln) zentral sind. Der Fokus wird geschärft, der Bezug zum Selbst und von dort zum Gesamten. So wie ein Handwerker sich ein Leben lang mit seiner Kunst beschäftigt, so ist unser Training eine tägliche Präzisionsarbeit und erzeugt eine gewisse Lust an (einer) Disziplin. Im Prinzip handelt es sich um einen fortlaufenden Weg innerhalb der Proben und meiner Arbeit als solcher, der sich immer im Moment befindet. Sobald etwas ’mechanisch’ wiederholt wird, geht die eigentliche Essenz eines Bewegungsprinzips oder einer bestimmten Figur verloren.

Angeregt durch die bildende Kunst, die ja auch durch Deine langjährige Zusammenarbeit mit Laurent Goldring wesentlich ist, hast Du nun verstärkt auf den Körper als skulpturales Element geblickt. Inwiefern kommen hierbei Bewegung und Bildlichkeit zusammen? Und weshalb sprichst Du von Skulpturen?

Es ist verblüffend, dass, je mehr ich von Aikido, Shiatsu und den genannten Praktiken lerne und verstehe, die Körpermaterialitäten beziehungsweise Skulpturen sich immer stärker dem Blick von Laurent Goldring annähern, mit dem ich ja seit nunmehr acht Jahren zusammenarbeite.
Etwa in der Art zu greifen und die Hände zu nutzen habe ich viel mit und durch Laurent gelernt. In der Zusammenarbeit mit ihm war es immer sein Blick durch die Kamera in den Proben, mit einer ganz eigenen Vision von ’Bild’, in dem sich eindeutige Zuschreibungen mehr und mehr auflösen. Wenn ich nun im Training beispielsweise präziser werde mit dem Verständnis des Greifens und der Relevanz der Hände, die energetisch direkt mit dem Körperzentrum verbunden sind, dann stellt sich ebenfalls eine Materialität in der Körperarbeit her, die jene benannten skulpturalen Aspekte hervorhebt und unterstreicht.
Einer meiner Aikidolehrer sagte neulich: Man fängt immer mit dem Detail an. Zum Beispiel mit einem bestimmten Griff oder dem korrekten Abstand zwischen der Hand und dem Standbein, oder etwa wie sich das Gewicht über die zentrale Mittelachse von einem Punkt zum nächsten verlagert. Wenn ich nun mit Laurent zusammen arbeite beginnen wir ebenfalls immer mit dem Detail. Das Detail wird zur eigentlichen Arbeit, also zur Substanz. Das kann zum Beispiel ein physisches Bewegungsdetail sein oder von einer skulpturaleren Vorstellung vom Körper ausgehen, der sich, so Laurent, immer schon als ein bildlicher gibt – und sich allerdings in den Jahren unserer Zusammenarbeit mit meinen Vorstellungen und Verfahren, die sich aus somatischen Praktiken speisen, verknüpft hat. Die Schnittmengen zwischen choreografischer Bildlichkeit und Körperarbeit sind ziemlich direkt. Dabei es geht auch darum, das Gestern zu vergessen, um immer wieder neu zu beginnen: Nicht von vorne, weil man ja schon vieles weiß, aber dennoch im Versuch des Vergessens schon bekannter Bilder und (Bewegungs-)Muster. Das ist besonders im Bezug auf die Bildlichkeit im Grunde fast ein Paradox, aber dann wiederum auch nicht, denn es geht eben um das ’Sein im Jetzt’ und damit auch um das immer wieder neu Betrachten: Die Dinge erscheinen so, wie sie jetzt sind.

Zur Frage des Körperlichen hier noch einmal: Du hast bereits zuvor immer wieder mit verschiedenen Stofflichkeit gearbeitet: Dem nackten Körper und, ganz buchstäblich, mit Stoffen oder übergroßen Kleidungsstücken, die zum ‘Bewegungsmaterial‘ wurden. Wie siehst Du das Verhältnis dieser Gewebe als ‘Arbeitsmaterialien‘?

Mit Laurent Goldring haben wir bei dem Stück Unturtled (2009, fortlaufend) begonnen, ein übergroßes Kostüm als eine zusätzliche Schicht des Körpers zu betrachten, als zusätzliche Haut oder anderes Körpersystem (zum Beispiel Nervensystem oder Brustkorb, etc). Dieses Verhältnis, das den Innenraum mit einem ’Übergangsobjekt’, also dem Gewebe, mit dem Außenraum in Verbindung bringt, ist für mich bei dem Aspekt der Kleidung zentral geblieben.
Es ist schon sehr komplex, in der Körperarbeit immer wieder zu schauen, wie sich der Innenraum im Außenraum ausdrücken kann – nach der Sicht des Aikido zum Beispiel wie sich das Hara (der Organraum) im Außenraum ausdrückt. Mit Laurent hatten wir folglich begonnen, Kleidung oder Stoffe als eine Art Verstärker zu nutzen, der hilft, die inneren Prozesse nach außen hin sichtbar zu machen.
In Pieces and Elements spielen wir mit den unterschiedlichen Körperteilen: Solchen, die Haut zeigen, also hell reflektieren, und denen, die schwarz auf schwarz (vor schwarzem Hintergrund) erscheinen und eher abtauchen. Schwarz auf schwarz hat natürlich viele Referenzen wiederum in der bildenden Kunst, wie zum Beispiel bei Aleksandr Rodchenko, Kazimir Malevich oder Robert Rauschenberg. Davon bin ich aber nicht ausgegangen, vielmehr finde ich es spannend zu beobachten, wer sich wann und warum mit welchen Thematiken im Bereich der abstrakten Kunst beschäftigt hat, zum Beispiel im Hinblick auf das Verwerfen von (bildlicher) Repräsentation. Abstraktion hat ja immer auch damit zu tun, sich beständig wiederholender Repräsentationen zu entledigen.

Im aktuellen Stück sprichst Du wiederum nicht direkt vom Abstrakten, jedoch von Landschaften. Was verstehst Du unter diesem Begriff?

Es geht um Körperlandschaften, die in ihrem energetischen Potential und ihren Einzelelementen betrachtet werden. Um die Vielfältigkeit visueller Rhythmen und den damit einhergehenden Assoziationen. Wie bereits erwähnt, ist es mir wichtig, mich nicht in eindeutigen Bildern oder Botschaften festzulegen, sondern ich möchte für jede/n Zuschauer/in die ihm/ihr eigenen Räume öffnen. Wenn sich beim Betrachten von Zuständen, Bildern, Materialitäten die Dinge so darstellen, wie sie sind, ohne daß sie direkt etwas repräsentieren sollen, dann tun sich oft sehr persönliche Freiräume und Emotionen auf. ’Sculpting time’, ist ein Begriff, der im Prozess immer wieder auftaucht.

Und inwiefern würdest Du nun die Aspekte Landschaft und Raum/Architektur, die ja im aktuellen Stück eine wichtige Rolle spielen, in ein choreografisches Verhältnis setzen? Denn schließlich sind auch „Dinge, so wie sie sind” immer schon von gewissen (Vor-)Erfahrungen geprägt.

Was wir kreativ (er)schaffen ist immer schon im Zusammenhang mit der Natur zu verstehen, so meine Meinung. Die Begriffspaare ’natürlich – künstlich’, ’lebendig – nicht lebendig’ wurden lange als Gegensätze verstanden, die aber nicht immer so binär betrachtet werden müssen, sondern auch im Übergang verstanden werden könnten, in einer Komplexität, in der das eine das andere spiegelt oder einschließt. So zum Beispiel Architektur, die ja teils Strukturen aus der Natur übernimmt, verarbeitet, Innen- mit Außenräumen verschränkt oder mit Spiegelungen so umgeht, dass Landschaftsbilder auf Außenflächen treffen, etc. Vor Kurzem habe ich ein Interview von Tadeusz Kantor angehört, in dem er erläutert, wie er das Lebendige über die Abwesenheit des Lebendigen darzustellen versucht. Ich finde das sehr spannend. Scheinbar gegensätzliche Begriffe ergänzen sich, wie beim Yin und Yang: Das eine Prinzip schließt das andere mit ein.
Aber zurück zur Frage der Repräsentation: In der Natur ist ein Blatt ein Blatt, ein Fels ein Fels. Er repräsentiert nichts weiter, er ist nur. Ein japanische Sprichwort, das ich vor kurzem gelesen habe, hat mich diesbezüglich emotional sehr berührt: „Ein fallendes Blatt nimmt es dem Wind nicht übel.“


Themenwechsel: „Pieces und Elements“ ist der zweite Teil einer Trilogie zu Kollektivkörpern, die mit Collective Jumps ihren Anfang nahm. Was bedeutet in diesem Fall das Kollektiv für Dich?

Der Kollektivkörper in Collective Jumps tritt fast immer gemeinsam auf, als ’Block’, der sich verändert und auch das Subjektive fördert, sich jedoch fast nie in Einzelteile auflöst. In Pieces und Elements besteht der Kollektivkörper wiederum gerade aus den Einzelelementen oder -teilchen. Wir arbeiten meist in Untergruppen, oftmals polyphon oder kanonisch in der Zeitlichkeit. Da in der Natur die Dinge auch nie zeitgleich stattfinden (z.B. wann die Blätter eines Baumes sich verfärben oder fallen), ist auch hier das Zusammen-Sein nicht über eine Gleichzeitigkeit, sondern über die energetischen Prinzipen der Figuren gestaltet. Die Idee des Zusammen-Seins ist auch dann präsent, wenn die Form des Unisonos aufgehoben, aufgebrochen wird. Es müssen mehr Entscheidungen getroffen werden und nicht jeder durchläuft jede Figur. Die rhythmischen Figuren, die parallel oder kanonisch zueinander gesetzt sind, ergänzen sich, um ein Ganzes zu bilden.
Die Arbeit des Einzelnen am Detail ist ebenfalls noch wichtiger geworden, wir haben vielfach in kleinsten Gruppen (einzeln, zu zweit oder zu dritt) in einer Art Coaching-Verhältnis gearbeitet. Ich hatte außerdem schon viele Erfahrungen in der Bewegungsrecherche und den Figuren durch die Arbeit mit Lea Moro gemacht, deren Solo quasi das Porträt zur ’Landschaft’ darstellt. Dabei ist interessant, dass die Gruppe umso mehr gestärkt wird, je mehr jede/r einzelne die Präzision der eigenen Detailarbeit in den Vordergrund rückt. Dadurch entsteht eine ganz flache Hierarchie innerhalb der Gruppe, indem jede/r bei sich selbst anfängt und nicht im Verbund: Man übt sich selbst, bevor man mit einem/r Partner/in trainiert.
Das hat mit Prinzipien des Zen zu tun. Wenn man zuerst bei sich selbst anfängt, still zu sein, zu üben, wach zu sein, und das wiederum jede/r aus der Gruppe tut, dann ist der Schritt vom ’bei sich sein’ und ’sich spüren’ zum Erfahren des Gesamten, des Gesamtorganismus wesentlich einfacher, als würde man von Beginn an versuchen, einen Kollektivkörper zu erfassen. Somit ist auch nie der/die andere ’schuld’, wenn etwas nicht funktioniert. Das hat viel mit Akzeptanz zu tun und mit einer absichtslosen Herangehensweise. Meiner Erfahrung nach ist das eine der schwierigsten Aufgaben, gerade im Theater das Willentliche, die Intentionen zu unterlaufen. Man könnte also statt von Kollektivkörpern auch von einem Geflecht oder einem Netzwerk sprechen.

Und wenn es um das Kollektive im Theater geht, verbindest Du damit auch einen choreografisch-visuellen Eindruck, das heißt, eine Weise, wie sich Körper auf der Bühne geben und zeigen – und umfasst dies für Dich wiederum bestimmte Arbeitsprozesse? Auch solche politischer Natur?

In jedem Fall beides. Der Arbeitsprozess verbindet die Menschen über die Körperpraxis und den spezifischen Fokus, den jeder Einzelne einbringt, und dadurch entstehen die besten Möglichkeiten eines Zusammen-Seins, meine ich. Also nicht im absichtsvollen ’Gemeinschaftsbilden’, sondern eher über ein allmähliches Zusammenwachsen des Kollektivs über die gemeinsame Sprache der Körperpraxis. Sicherlich bleibe ich da meinen politischen Utopien des Zusammen-Seins verplichtet, auch im mikrokopolitischen Sinn. Neulich habe ich an einem Aikido-Lehrgang mit einem sehr bekannten Meister teilgenommen und da wurde nur anfangs im Nebensatz erwähnt, wie wichtig es in Zeiten des Rechtspopulismus ist, zusammen zu üben, zu trainieren. Und dann ging die Praxis auch schon gleich los. Es gab keine langen Debatten oder Erklärungen, das hatte sich erübrigt. Meine eigene Aufmerksamkeit fiel dann wieder darauf, wie wichtig es ist, sich mit ganz konkreten Dingen beziehungsweise Praktiken zu beschäftigen, die einander verbinden. Ganz ohne Gruppenzwang oder Machtstruktur: Es geht um eine gemeinsame Sache, um das gemeinsame Üben, das Erfahren von Energie, Austausch, Leidenschaft und Kontemplation. Eine fragile Arbeit in Zeiten der Gewalt und politischen Hilflosigkeit.
Im Theater wiederum wird das ’Politische’ als Thema vermehrt in den Mittelpunkt gerückt: Für mich ist es das Tun, das gemeinsame Handeln, das eine Arbeit politisch macht – ohne dass ich damit abgehoben klingen möchte. Es ist vielmehr die ganz praktische Angelegenheit des Politischen im (künstlerischen) Alltag.

Published 12 November 2016