texts

"Stop making sense or California dreaming" by Alice Chauchat

“Landscape: a portion of territory that can be viewed at one time from oneplace” (Merriam Webster online dictionary)

Viewing entails recognizing elements and organizing them in order to make sense out of them, even if only out of habit. Any element taken as such is potentially meaningful; its presence in a choreographed performance lets the viewer presuppose an intention behind its presence. Yet the idea of landscapealso proposes a co-presence of parts that isn’t designed to form a discourse,co-existence rather than articulation.
A performance producing the observer position that a landscape produces is organised to be meaningless; it is a composition that tries not to be reflectedas such, to cancel out the possibility of interpretation. If there is no such thing as a meaningless performance or element, an overflow of parts that by themselves carry possibly strong meanings while only loosely connecting, might produce such an approach.

“This landscape, fractured, contradictory and administered, is the larger subject of which I am a part” (Michael Ashkin - notes toward desolation)
The landscape as such comes to exist in its observation, so that the observer is actually the maker. Yet as a maker one is very weak: attempts at reading, thus at becoming the subject of an interpretation, constantly get disrupted by the obvious fact that there is no bigger plan to be understood. California Roll is a landscape made of clothes, bodies, movements, sounds, lights, imagesand audience’s reading tools: backgrounds, projections, and expectations.
Watching the piece I oscillate between states, possible approaches: empathic dwelling in the tense physicality of the performers and the soft, colourful ground, reading of archetypical body representations that don’t make sense to me apart from being associable with other frames, attempts at anargumentation that keeps floating around, construction of narrative interpretations, etc.
As a mirror to Ashkin’s attempts at photographing landscapes as such, i.e. without letting the frame and other pictural qualities impose a meaning ororganisation onto the images, Anderson/Hedman/Pocheron/Schad work on artificially providing for the spectators an experience similar to the unmediated perception of landscapes, in the manner of an English garden.

“Landscape is not an end in itself, but the privileged place of an experience”
(Jean Tiberghein - Nature, art, paysage)

The performers are more elements in the landscape, differing / merging from / with each other and the clothes on the ground. The sound changing also changes their role (from clothes to characters in a drama film to icons to dancers practicing and so on). There happens a continuous transformation without direction: the structure can always be made out to follow a specific design or another or another or another or none, so that attempts become vain and I as viewer become indifferent to what it might mean. I’m left with my experience, that of trying to but not managing and realising there’s no point in the attempt. Unsuccessful trying still is an experience.

“The loss of givens combined with informational overload deepens our sense of aporia. To avoid succumbing, we intensify analytic efforts that frequently yield, in lieu of clarity, the false solace of cynicism. But the experience of contradiction is a step toward acknowledging the irony inherent in our separation from meaning.”
(Michael Ashkin - id.)

What is most romantic? Wanting to make sense of all, or desiring a direct, non-mediated relation to the material?

Anne Schuh, November -2007

Zum Begriff der ›Präsenz‹ in zeitgenössischen Tanzperformances
Annäherung über das Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit

Der Begriff der ›Präsenz‹ und das Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit Ausgangspunkt meiner Betrachtung zum Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ist ein Interesse am Begriff der ›Präsenz‹ bezüglich zeitgenössischer Tanzperformances. Gemeinhin versteht man unter Präsenz wohl einen Zustand der absoluten Gegenwart, ein im Hier und Jetzt
Verankert-Sein und eine auf den Moment ausgerichtete Aufmerksamkeit. In diesem Sinne sind Performance und Bewegung ganz stark gegen-
wärtig, denn sie passieren immer vor Ort und in der Zeit, werden im Moment hergestellt und sind sofort wieder vorbei; finden also immer nur in der Gegenwart statt. So gesehen würde man wahrscheinlich glauben, dass nur die Sichtbarkeit, als offenkundiger visueller Beweis für die Gegenwärtigkeit einer Sache, mit der Präsenz einer Performance zu tun hat. Unsichtbarkeit als
ein Zustand, der nichts zeigt, wäre damit das Gegenteil von Präsenz.
Was aber, wenn Präsenz auch jenseits von immer Gegenwärtigem gedacht wird? Wenn Präsenz Sichtbares und Unsichtbares gleichermaßen einschließt?
Die Vermutung, dass beides – Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit – in die Präsenz einer Performance hineinwirkt, führt mich zu Gerald Siegmunds Theorie der Abwesenheit als »eine performative Ästhetik des Tanzes«1. In Abgrenzung zu einem Präsenzbegriff, der sich nur auf das immer Gegenwärtige und das ständig Neue bezieht, formuliert Siegmund eine Präsenz, die aus der Abwesenheit heraus entsteht. Abwesenheit betrachtet er als dasjenige Element, das Bewegung auslöst, sie geradezu erfordert. Es ist die Erfahrung der Abwesenheit, die uns anregt, die uns imaginieren lässt, die uns dazu bringt, uns zu bewegen. Wir wollen immer das, was nicht
da ist, oder dort hin, wo wir noch nicht waren.
Abwesenheit steht für Siegmund im Bund mit dem Fremden oder Anderen-. Erst in der Auseinandersetzung mit dem Anderen, mit unserem
Gegenüber, oder mit dem, was uns an uns selbst fremd ist, werden Prozesse ausgelöst, die man als eine Form von Präsenz betrachten kann. Es
ist eine Präsenz des Bei-sich-Seins, oder Bei-anderen-Sein. Eine Präsenz, die nicht aus der ständigen Gegenwart hervorgeht, sondern gerade aus
dem Abwesenden heraus entsteht.
In einer solchen Formulierung von Präsenz hat auch das Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit Platz. In diesem Text soll es nun darum gehen, anhand der beiden Tanzperformances California Roll und Floor of the
Forest das Abwesende, Fremde oder Andere im Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit auszumachen: Wie wird das Sichtbare/ Unsichtbare hergestellt und inszeniert? Welche Grade an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit kommen vor und wie grenzen sie sich voneinander ab?
1 Vgl. Gerald Siegmund: Abwesenheit – Eine performative Ästhetik des Tanzes, -006
- Vgl. Gerald Siegmund: Erfahrung, dort wo ich nicht bin: Die Inszenierung der Abwesenheit im zeitgenössischen Tanz,
in: Gabriele Klein/Wolfgang Sting (Hg.): Performance, -005, S. 71

Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit in California Roll und Floor of the Forest

Das Anschauungsmaterial für meine Arbeit stellen die beiden Tanzperformances und Installationen Floor of the Forest von Trisha Brown
(1970) und California Roll von Isabelle Schad (-005) dar. Die Installation von Floor of the Forest besteht aus einem ca. 3 x 4 m großen, tischähnlichen Metallgestell. Dieses stellt den Rahmen für ein grobmaschiges Netz aus Seilen
und eingewobenen und aufgespannten Kleidungsstücken dar. Das Netz bildet eine rechteckige Fläche, die etwa auf Augenhöhe des Betrachters parallel zum Boden schwebt. Die Tänzer bewegen sich während der Performance auf
und in diesem Netz. Dabei schlüpfen sie auch in die aufgespannten Kleidungsstücke.
California Roll ist eine Produktion der Künstlergruppe Good Work Productions
und der Tänzerchoreografin Isabelle Schad. Die Bühne besteht aus einem Raum, dessen Boden mit Kleidungsstücken ausgelegt ist. Diese sind
nach Farben sortiert und zu aneinander gereihten Häufchen zusammengefasst. Während der Performance bewegen sich die drei Tänzer ausschließlich in dieser Kleiderlandschaft, dabei wechseln sie mehrmals ihre eigene Kleidung.
Beide Performances arbeiten mit dem Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Dabei sind Körper und Bewegung – als spezifische Gegenstände der Tanzperformance – nicht einfach entweder sichtbar oder unsichtbar, nicht ›da‹ oder ›weg‹. Sichtbarkeit und Unsicht-
barkeit stellen in den Stücken keine Gegensätze dar. Vielmehr begeben sie sich in die Beziehung eines facettenreichen Wechselspiels, entfalten
ein oszillierendes Hin und Her, stellen eine sich stetig wandelnde Erscheinungsform dar – Sichtbarkeit bzw. Unsichtbarkeit ist graduell. Kör-
per sind zergliedert, verformt oder ausgestellt; Bewegungen sind enthüllend oder alltäglich.
Dieses Wechselspiel wirkt auf je spezifische Art und Weise auf das restliche Geschehen und Gesehene ein. Denn jegliche Veränderung innerhalb
einer Komposition oder Choreografie hinterlässt eine eigene Spur und zieht neue Grenzen. Es ist daher von Bedeutung, ob ein Körper deshalb als
unsichtbar wahrgenommen wird, weil der Tänzer von der Bühne gegangen ist, sich versteckt hat oder schlicht nicht als Körper erkennbar ist.
Um den eingangs gestellten Fragen auf die Spur zu kommen (Wie wird das Sichtbare/ Unsichtbare hergestellt und inszeniert? Welche Grade an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit kommen vor und wie grenzen sie sich voneinander ab?) lohnt es sich, die verschiedenen Konstellationen aus Sichtbarem und Unsichtbarem und die daraus resultierenden Gradationen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit zu beschreiben und differenzieren.
Im Folgenden möchte ich nun versuchen kategoriale Begrifflichkeiten zu finden, die es ermöglichen solche spezifischen Strategien und Formen in California Roll und Floor of the Forest zu beleuchten. Dazu betrachte ich aus-
schließlich einzelne Stellen der Tanzstücke. Da ich nur Floor of the Forest live gesehen habe, mache ich meine Beobachtungen hierzu hauptsächlich an Foto- und Videomaterial, das es mir ermöglicht, bestimmte Posen oder Bewegungen in Form von Stills oder Loops mehrmals zu betrachten, immer im Bewusstsein, dass der Akt der Liveperformance eine andere Qualität hat als die stillgestellten Bilder oder Videoaufzeichnungen.
Aus meiner Beobachtung haben sich die folgenden Begriffe für die verschiedenen Konstellationen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ergeben:

1. Der zergliederte Körper

2. Der verschlungene Körper

3. Der verformte Körper

4. Der getarnte Körper

5. Der ausgestellte Körper

6. Der werdende Körper

7. Der verlorene Körper

8. Der ruhende Körper

9. Die alltägliche Bewegung

10. Die zitierte Geste

11. Der verstellte Blick

Die Kategorien entstanden in Anlehnung an: Ulrike
Lehmann/Peter Weibel (Hg.): Ästhetik der Absenz, Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, 1994, S. 61

1. Der zergliederte Körper
[fragmentierte, lückenhafte, unterbrochene Sichtbarkeit]

Ein wildes Meer aus Kleidungsstücken, aufgespannt in einem Netz aus Seilen. Dazwischen ragen Beine und Arme hervor. Oberkörper hängen Richtung Boden, der Kopf neben den Füßen, die Hand am Knie. Ellbogen lugen hervor, ein Stück Rücken zeigt sich. Die Seile halten das Gefüge aus Stoffen und Körpergliedern lose zusammen.
Auf dem Boden zeichnen Schatten ein zerklüftetes Bild übereinandergelagerter Formen. Floor of the Forest bietet dem sehenden
Betrachter ein fragmentarisches Bild, in dem gewöhnliche Vorstellungen über das Aussehen von Körpern und die Verhältnisse der einzelnen Körperteile zueinander nicht mehr gelten. Was von den Tänzern in dieser Position sichtbar ist, sind einzelne, unzusammenhängende Gliedmaße und
bruchstückhafte Körperteile: Die Verbindungen sind gekappt, die Körper auseinandergenommen und zu neuen Figuren und Formen zusammenge-
setzt, ohne sich an anatomische Regeln zu halten.

2. Der verschlungene Körper
[unscharfe, ungenaue, unübersichtliche Sichtbarkeit]

Auch California Roll arbeitet mit einem fragmentarischen Körperbild. Die Tänzer rollen und wälzen sich zu zweit oder zu dritt als ineinander
verschlungene Leiber über den Boden, der komplett mit Kleidungsstücken bedeckt ist. Durch die Rollbewegungen heften sich die Stoffe an die
Körper, machen das ohnehin schon unübersichtliche Gewirr noch unkenntlicher. Auch hier werden anatomische Regeln auf der Ebene des Sichtbaren durcheinandergebracht. Allerdings steht dabei weniger die Fragmentierung im Vordergrund. Vielmehr bilden sich unscharfe Stellen in
den verwobenen, verhedderten und verknoteten Körperbildern.

3. Der verformte Körper
[befremdliche Sichtbarkeit]

Bei Floor of the Forest klettern die Tänzer durch das Netz, stecken Arme und Beine in die aufgehängten Pullover, Hosen und Röcke, schlüpfen
mit den Köpfen durch Öffnungen und lassen ihr Körpergewicht in die Kleidungsstücke hinein fallen. Stoffe spannen sich wie Zelte auf, Körper beulen die Kleidung von innen her aus. Die Tänzer winden sich hin und her auf der Suche nach einer angenehmen Position. Sie formen und feilen am Volumen ihrer zweiten Haut wie Bildhauer an einer Skulptur. Dabei geht der Körper regelrecht in den voluminösen Stoffgebilden auf. Seine Konturen werden erweitert und er zeigt sich als fremdartiges Objekt. Die angelegte
Kleidung folgt hierbei nicht immer den Körperformen, schmiegt sich nicht an, sondern bildet als Hülle eigene Formen aus, die dann zu neuen Körpergrenzen werden.

4. Der getarnte Körper
[getäuschte Sichtbarkeit]

Der Bühnenboden von California Roll ist ganz und gar von Kleidungsstücken übersät. Nach Farben sortierte Häufchen und als solche Farbhäufchen aneinandergereiht bilden sie eine riesige weiche Hügellandschaft oder einen raumbeherrschenden Farbfächer. Dieser Untergrund bietet den Tänzern die Möglichkeit sich zu tarnen. Mit dem roten Shirt im roten Feld und der blauen Hose im blauen liegend, scheint die Tänzerin als sichtbarer Körper zu verschwinden.
Der Körper passt sich der Umgebung an, seine Umrisse verschwinden, er wird zu einem Teil der Hügellandschaft. Während des Stücks wech-
seln die Performer mehrmals ihre Kleidung – sie werden zu einer neuen Farbe und führen ihr Versteckspiel an einer anderen Stelle im Raum fort.
Die Kleidung wird in California Roll zu einem Instrument, das es ermöglicht, den Körper zu tarnen und den Blick des Betrachters zu täuschen. Als Zuschauer durchschaut man das Versteckspiel spätestens dann, wenn sich ein Tänzer das erste Mal zu erkennen gibt und aus seinem Versteck heraustritt. Als Eingeweihter vermutet man anschließend hinter jedem Kleiderhügel einen Akteur – man wird zum suchenden Mitwissenden.

5. Der ausgestellte Körper
[erkennende und befremdliche Sichtbarkeit]

Neben der Tarnfunktion bieten das Kleiderfeld und die verschiedenfarbige Kleidung der Tänzer auch die Möglichkeit sich explizit zu zeigen und
die Aufmerksamkeit auf den Körper als sichtbares Ding zu lenken. Ein roter Fleck, der im schwarzen Feld aufblitzt, hebt sich ab und macht sich
erkennbar. Diese Form der Sichtbarkeit geht in California Roll oftmals einher mit einer verbergenden Körperhaltung. Die Tänzer, die als auffällige, sich von der Umgebung abhebende Farbe gekennzeichnet sind, befinden sich in einer verkrümmten, zusammengerollten oder verdrehten Haltung. In dieser Haltung liegt etwas Verbergendes, sich den Betrachterblicken Entziehendes
und Abwendendes. Ähnlich wie beim ›verformten Körper‹ lässt sie den Körper zu einem unüberschaubaren Knäuel werden – mehr Objekt, als anatomisch korrekt gebauter menschlicher Körper. Denn oftmals ist man sich dann doch nicht sicher, ob dieser rote Fleck da im schwarzen Feld wirklich ein Tänzer ist oder doch nur ein abgelegtes Kleidungsstück.

6. Der werdende Körper
[sich entwickelnde Sichtbarkeit]

Die Tänzerin rollt über das schwarze Kleiderfeld. Neben ihr beginnt sich der Untergrund zu bewegen, etwas löst sich aus den Kleiderwogen, wird
zum Körper eines zweiten Tänzers. Er streckt die Arme aus, greift die vorbeirollende Tänzerin auf.
Ineinander verschlungen setzen sie die Rollbewegung gemeinsam fort.
Der ›werdende Körper‹ beinhaltet, dass die Akteure immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen. Sie lösen sich aus ihrer Unsichtbarkeit heraus, machen sich als physischer Körper bemerkbar und zeigen diesen schließlich.
Auch bei Floor of the Forest kommt der ›werdenden Körper‹ vor. Die Tänzer, die in den Kleidungsstücken im Netz hängen, schälen sich nach einer gewissen Zeit aus der Kleidung heraus, hieven sich mit all ihrer Kraft wieder auf das Netz und lösen sich Stück für Stück aus dem Zustand der Unkenntlichkeit und Verformung: Kopf, Arme und Beine tauchen auf – der Körper entfaltet sich und setzt sich wieder zu einem gewohnten Bild zusammen.

7. Der verlorene Körper
[unstetige, sich ändernde Sichtbarkeit]

Die drei Tänzer von California Roll arrangieren sich während des Stücks immer wieder zu Dreierposen. Eine davon zeigt den Mann in der Mitte,
die beiden Frauen rechts und links von ihm. Die gesamte Pose ist aufgebaut wie ein Gefälle: Die linke Figur steht am höchsten, die mittlere kniet,
die ganz rechts sitzt. Die beiden Tänzerinnen sind mit ihrem ganzen Körper dem Tänzer in ihrer Mitte zugewandt. Sie strecken die Arme nach ihm aus und ziehen sich zu ihm hin, als wollten sie ihn in ihrer Mitte halten und be-
wahren. Doch der Tänzer verlässt seinen Ort plötzlich. Er löst sich aus der Mitte heraus, kippt nach vorn und legt sich auf den Boden.
Er trifft mit seiner schwarzen Kleidung auf den schwarzen Untergrund, wird förmlich von diesem verschluckt und lässt eine klaffende Lücke zwischen den ausgestreckten Armen der beiden Tänzerinnen zurück. Sie greifen ins Leere, wollen noch immer die Figur in ihrer Mitte schützend zeigen und haltend umarmen – doch dort wo ihre Arme hinzeigen ist niemand mehr. Die
Tänzerinnen wenden sich daraufhin ab, ihre Verbindung löst sich auf, der verlorene Körper lässt jede mit sich allein.
Eine weitere Form des ›verlorenen Körpers‹ wird an einer anderen Stelle im Stück hergestellt: Zwei Tänzerinnen stehen nebeneinander, unvermittelt fällt die eine von beiden um und bleibt am Boden liegen. Im Gegensatz zu
der oben beschriebenen Inszenierung der Dreierpose verschwindet die Tänzerin hier nicht im Untergrund. Vor dem Fall hat sie ihr rotes T-Shirt
ausgezogen. Das darunter hervorgekommene blaue Shirt lässt sie auf dem roten Grund weiterhin sichtbar sein. Die Lücke, die sich neben der
zweiten, stehenden Tänzerin auftut, kann man visuell mit dem liegenden Körper verbinden.
Würde man feine Linien zwischen den Köpfen und Füßen der Tänzerinnen spannen, hätte sich aus einem Rechteck neu ein Trapez ergeben.
Die Zweierkonstellation ist durch den Fall nicht gänzlich aufgelöst, sondern besteht als neue Zweierform weiter. Der ›verlorene Körper‹ beinhaltet daher auch Anteile vom zergliederten und verformten Körper.

8. Der ruhende Körper
[unterbrochene, lückenhafte Sichtbarkeit]

In beiden Stücken gibt es die Position des ›ruhenden Körpers‹. Die Tänzer verharren in einer liegenden oder sitzenden Ruhehaltung.
Ähnlich wie bei schlafenden oder in sich versunkenen Personen wirken sie unbeteiligt und abwesend. Sie sind als physischer Körper sichtbar und
doch hinterlassen sie eine Lücke, denn es passiert nichts – der Tanz scheint unterbrochen, ruht mit den Körpern oder in den Körpern der Tänzer.
Es sind Stellen der Verweigerung gegenüber dem Tanz als Bewegungskunst. Die Bewegung ist fast gänzlich verloren, sie ist minimiert auf die nötigsten und allerkleinsten Ausformungen – auf die der Augenlider, der Hebung der Brust beim Atmen und die des Herzschlags.

9. Die alltägliche Bewegung
[gewöhnliche, unauffällige Sichtbarkeit]

Auf ähnliche Art und Weise unterbrechen die ganz gewöhnlichen und alltäglichen Bewegungen der Tänzer den Tanz. Es sind Bewegungen, die uns
nicht besonders auffallen, nicht markant sind, weil sie zu unserem täglichen Bewegungsarsenal gehören und damit selbstverständlich sind.
Es sind ›Readymades‹ der Bewegungskunst.
Ihnen haftet nichts Besonderes an, was dazu führt, das wir sie kaum wahrnehmen, beinahe übersehen. Gehen die Tänzer in gewöhnlichem
Gang durch den Raum oder strecken ihre Arme wie zur Dehnübung aus, scheint der als Tanz erkennbare Tanz unterbrochen. Er löst sich auf
und mit ihm die Figur des Tänzers. Je nach Zeitpunkt beginnt man sich als Betrachter zu fragen, ob das Stück überhaupt schon begonnen hat bzw.
ob es nun zu Ende ist.

10. Die zitierte Geste
[imaginäre Sichtbarkeit]

Im Zusammenhang mit California Roll wurde in der Presse öfter von Posen gesprochen, die Modezeitschriften entnommen zu sein scheinen.
Indem die Performer einzelne Gesten der Modewelt übernehmen, verweisen sie auf ein anderes Medium und einen anderen Kontext. Die zitierten Gesten, Positionen und Formationen erinnern an etwas, das nicht da ist. Die Tänzer
können die Modewelt nicht zeigen, sie werden durch die bloße Geste auch nicht zu Models. Sie können einzig einen Link schaffen und die gespeicherten Bilder samt Kontext in den Köpfen der Betrachter abrufen.
Ähnlich verhält es sich mit der eingespielten Filmmusik, die an US-amerikanische Krimiserien aus den 70er Jahren erinnert. Das Medium Film und das damit verbundene Assoziationsfeld wird augenblicklich wachgerufen.
Die langsamen Bewegungen und ineinander verschlungenen Körper werden zu Zeitlupenfassungen einer verfilmten Kampfszene.

11. Der verstellte Blick
[verstellte, behinderte Sichtbarkeit]

Das Metallgestell der Installation von Floor of the Forest, das als Rahmengerüst für das Netz dient, ist im Ausstellungsraum ungefähr auf
Augenhöhe der Zuschauer angebracht. Aus dem aufrechten Stand, mit gerade ausgerichtetem Blick, ist das was im Netz geschieht – das
An- und Ausziehen der Kleidung – nur schwer sichtbar. Entweder verdeckt die Metallstange den Blick auf die waagerechte Ebene der Netzfläche oder die aufgehängten Kleidungsstücke verbergen, was sich hinter ihnen abspielt. Um
einen Blick auf das Balancespiel im Netz selbst zu erhaschen, ist eine Vogelperspektive oder eine Untersicht die bessere. So kann man während
der Performance beobachten, wie die Zuschauer hin und her gehen, ihre Hälse recken, auf die Zehenspitzen oder in die Hocke gehen und auf dem
Boden Platz nehmen. Die Bewegung der Tänzer, das Auf- und Abtauchen findet sich als Widerhall im Publikum. Auch die Fotografien, die man im
Internet zu Floor of the Forest findet, sind fast ausschließlich von unten oder von oben, und beinahe nie aus einer geraden Sicht aufgenommen.

Schlussbemerkung
Die gefundenen Begrifflichkeiten verdeutlichen, dass Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit vielfältig hergestellt werden und als Gestaltungselemente
auf verschiedene Weise zueinander stehen können. Körper, Bewegung, Kleidungsstücke und andere Gegenstände, Boden, Raum, Materia-
lität im Allgemeinen und Betrachter begeben sich in ein immer neues Gefüge. Die daraus resultierenden Grade von Sichtbarkeit sind genauso vielfältig und reichen von lückenhafter, unscharfer und befremdlicher Sichtbarkeit hin
zu einer sich entwickelnden oder einer imaginierenden. Sicherlich bilden sowohl die begriffliche Einteilung in Kategorien, als auch die Sichtbarkeitsgrade keine absolut trennscharfen Begriffe oder Zustände – oftmals wirken sie miteinander und ineinander hinein. Dennoch lassen
sich Grenzen ziehen. Eine durch den ›getarnten
Körper‹ hervorgerufene getäuschte Sichtbarkeit macht den Betrachter zum suchenden und neugierigen Komplizen, lässt ihn das Spielfeld mit
den Augen abtasten und erzeugt eine Konzentration auf die physisch vorhandenen Materialien – die Kleidungsstücke, die den Bühnenboden be-
decken. Eine durch ›zitierte Gesten‹ hervorgerufene imaginäre Sichtbarkeit löst den Blick vom konkreten Bühnengeschehen ab. Sie produziert
Vorstellungsbilder in den Köpfen der Zuschauer, ruft Erinnerungen wach.
Das Wechselspiel zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ist ein choreografisches Mittel, das eine prozesshafte Präsenz schafft:
Die Leerstellen regen an, fordern ein aktives Verhältnis zwischen Betrachtern, Akteuren und Handlung. Es ist ein Verhältnis, indem die »ästhetische Distanz« zum Appell wird den Verlust aktiv aufzuholen, ihn durch »neue Wahrnehmungsmodi« zu überbrücken.
Im Gegensatz zu anderen Medien, die mit Körperbildern arbeiten, ist der leibhaftige Körper, der lebende Organismus in der Performance vor unseren Augen sichtbar und handelnd anwesend und gegenwärtig. Die eingangs formu-
lierte Anmerkung, dass Bewegung stark gegenwärtig ist, weil sie immer im Moment passiert und sofort wieder vorbei ist, könnte man auch
umdrehen. Bewegung wäre dann vor allem etwas Abwesendes und im Vergehen begriffen. Neben der Anwesenheit des realen Körpers wohnt der
Performance durch die Bewegung immer etwas Abwesendes inne. Man könnte vielleicht sagen, dass die Anwesenheit, die durch den physischen
Körper erzeugt wird, durch die Vergänglichkeit der Bewegung immer perforiert wird, von Leerstellen durchzogen wird. Die lückenhafte,
prozesshafte Präsenz liegt also in der Natur der Performance selbst. Sichtbarkeits/Unsichtbarkeits-Konstellationen funktionieren als Ge-
staltungsmittel wie ein verstärkender Filter. Sie thematisieren genau das, was die Performance ausmacht: die Prozesshaftigkeit ihrer Präsenz.

4 Vgl. Ulrike Lehmann/Peter Weibel (Hg.): Ästhetik der
Absenz, Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, 1994, S. 73

Published 12 March 2006