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Politische Landschaften

Die Künstlerplattform Good Work kreiert in „Still Lives“ Echoräume für Städte und ihre Bewohner

Text: Constanze Klementz

Im Zentrum von „Still Lives“, einem Projekt des internationalen, in Berlin basierten Kollektivs Good Work steht eine Fotografie, die man nicht sieht. „The Stumbling Block“ des Bildenden Künstlers Jeff Wall taucht nicht auf an einem Abend, der doch um diese Aufnahme kreist. Walls Bild zeigt scheinbar eine gewöhnliche Straßenszene vor dem Asphaltgrau großstädtischer Häuserschluchten. Jemand stürzt. Passanten laufen weiter. Manche sehen weg, andere hin. Doch warum trägt einer eine Art Eishockeyrüstung und sitzt ein anderer im Anzug auf dem Pflaster?

Charakteristisch für Wall treibt sein Foto Unschärfen und Risse in die Wirklichkeit, die es abzubilden vorgibt. Nicht auf materieller Ebene, die bleibt hochglänzend perfekt. Einen Produktionsaufwand von hollywoodschem Ausmaß bietet der Fotograf für jedes Motiv auf. Man kann das sehen. Es ist der Grund für die Verunsicherung, die von ihnen ausgeht. Die Bilder wirken zu präzise, um realistisch zu sein, selbst wenn sie nicht wie „The Stumbling Block“ die Plausibilität des Alltäglichen schon im Motiv außer Kraft setzen. Sie erzeugen eine Leerstelle inmitten ihrer Kunst-Wirklichkeit, denn sie re-inszenieren, ja choreografieren Szenen als reine Oberflächen. Zwar ist die Wirkung dramatisch, doch ruhen sie so provokant in sich, dass beim Betrachter die Maschinerie der Imagination umso reger in Gang gesetzt wird. Im Endeffekt „macht“ er oder sie den dargestellten Moment.

Die choreografische Inszenierung „Still Lives“ nutzt dieses Potenzial. Es berührt im Kern dieselben Fragen, die das von Isabelle Schad, Bruno Pocheron und dem Architekten Ben Anderson 2003 gegründete transdisziplinäre Produktionslabel zusammenhält. Können Körper die Macht der Bilder, in denen sie repräsentiert werden, unterlaufen? In welcher Hinsicht schafft jede Wahrnehmung von Realität eigene Realitäten? Und vor allem: Wie lässt sich die gesellschaftliche Verflochtenheit von Verhältnissen und Individuum, Kontext und Handlung künstlerisch ins Bewusstsein bringen? Good Work hat einen klaren politischen Standpunkt und daher die Form einer „horizontalen Arbeitsstruktur“, was bedeutet: Konzepte und Stücke werden gemeinsam als Gruppe entwickelt. Projektweise stoßen Tänzer und Lichtdesigner, Videokünstler oder Architekten dazu.

Wenn Schad, Pocheron und die Good Work verbundenen Choreographen Manuel Pelmus und Frédéric Gies für „Still Lives“ in europäischen Städten Menschen auf der Straße zur spontanen Bildbeschreibung auffordern, erhalten sie berührend persönliche Aussagen. Gerade weil es nie um private Befindlichkeiten geht, sondern immer um „The Stumbling Block“. Der Zugriff der Befragten auf das Bild bezeugt vor allem ihre eigene Perspektive, was sie umgibt, was sie bewegt: ökonomische Existenzangst, soziale Gewalt, theoretische Debatten, manchmal auch nur die Sattheit bürgerlicher Kunstbetrachtung. Trotzdem erzeugte „Still Lives“ mit jeder seiner bisher sieben Stationen in Bukarest, Halle, Lille, Essen, Berlin, Hannover und Antwerpen kein neues repräsentatives Städtebild, sondern imaginäre Landschaften.

Bereits in „California Roll“ (2006 auf der Tanzplattform Stuttgart) beschäftigten sich die drei Good-Work-Gründer und die Performerin Hanna Hedman, mit dem Phänomen der Landschaftlichkeit. Die Landschaftsmalerei der Renaissance verknüpfte mit dem Begriff die Wahl eines Ausschnitts, den ein Gemälde aus der natürlichen Gesamtheit trifft. Erst der Blick des Malers macht aus Natur ein spezifische „Landschaft“. Eine solche haben Schad, Hedman und Pocheron in „California Roll“ angelegt. Sie besteht, soweit das Auge reicht, aus Bergen von Kleidungsstücken, auf denen sich die Drei wie auf einer farbigen Palette bewegen. Körper schälen sich auf dem Untergrund heraus und versinken in der Fläche. Dem Moment, in dem sich ein Bild herstellt, gilt das Interesse, stamme es nun aus dem Fundus klassischer Malerei oder alltäglicher Körperassoziationen. Schon damals ging es um eine Durchlässigkeit der Grenze zwischen dem so genannten Künstlerischen und Realen.

Die gesellschaftliche Realität des Choreografen ist die choreografische Produktion. Aus dieser Überzeugung gehen bei Good Work künstlerische mit strukturellen Fragen Hand in Hand. Die Projekte spiegeln in der Methode ihrer Erarbeitung den aktivistischen Kern wider, der die lose Formation zusammenhält. Den Begriff „Kollektiv“ mit seinen missverständlichen Romantizismen benutzt Isabelle Schad ungern. Good Work entstand in einer Phase, als ihr selbst der Glaube an kollektives Produzieren gerade völlig abging. Ihr Solo „Switch Position Freeze Control“, eine Studie zum Thema Selbstbeobachtung, hatte sie 2001 auch deshalb allein realisiert. Trotzdem setzt sie sich mit Bruno Pocheron und Ben Anderson zusammen und formuliert ein Plädoyer, unter welcher Bedingung sich eine nicht-hierarchische Zusammenarbeit realisieren ließe. Es ist die heikle Balance zwischen Eigenständigkeit und Verantwortung. Die Drei verschickten den Text an Kollegen. Er wurde zum Gründungsmanifest von Good Work, mit dem die Cie. Isabelle Schad mittlerweile fusioniert ist.

„Still Lives“ ist das bisher größte Projekt von Good Work. Die Interviews werden choreografisch für die Bühne bearbeitet. Jeweils vor Ort bringt ein öffentlicher Aufruf freiwillige Laien vom Jugendlichen- bis Senioren-Alter zu einem Workshop zusammen. Einfache Bewegungsaspekte wie das Fallen, Gehen oder Stillstehen werden den Bildbeschreibungen entnommen und in Aktionsmuster für die Gruppe umgesetzt. Manchmal wirken sie theatralisch. Doch oft bilden das abwesende Bild, die ungemein körperlichen Stimmen und die anwesenden Körper einen erzählerischen Hohlraum, der in letzter Konsequenz mit so poetischer wie politischer Energie die Imagination des Zuschauers im Theater anspricht. Mit seinem Ausgreifen in Stadträume und seiner sinnlichen Dichte verbindet „Still Lives“ Kunst- mit Wirklichkeitserfahrung und stellt ihre gegenseitige Durchdringung zur Disposition.

(Januar 2008)

Good Work Productions

Um ihrem gemeinsamen künstlerischen Schaffen einen Rahmen zu geben begründeten Ben Anderson, Bruno Pocheron und Isabelle Schad im Jahre 2003 Good Word Productions (GW), ein stetig wachsendes Netzwerk von Performance-Künstlern mit unterschiedlichsten kulturellen Hintergründen und Tätigkeitsbereichen, das zur Zeit 12 Personen umfasst.

Die interdisziplinäre Ausrichtung der GW, die ihren Namen aus dem Film „Beau travail“, einem Werk der französischen Regisseurin Claire Denis, ableiteten - in dem schmerzhaft ironisch die Konstruktion von Welt- und Gesellschaftsbildern thematisiert wird, wobei Körper und Kunst eine wichtige Rolle spielen - ist schon in den Biografien der Gründungsmitglieder angelegt: Ben Anderson, Filmemacher und Bühnenbildner, betätigt sich in den Bereichen Architektur, Film und Performance.
Bruno Pocheron ist Performer sowie Licht-& Bühnendesigner. Er kooperiert mit Tänzern und Performern wie Martin Spangberg, Eszter Salomon, Xavier Le Roy etc.
Isabelle Schad war nach ihrer klassischen Tanzausbildung in diversen Kompanien aktiv, schuf eigene Choreografien, entwickelt seit 1999 Produktionen in Zusammenarbeit mit namhaften Choreografen, Performern, Musikern und visual artists, und ist seit der Gründung der GW intensiv mit der Realisierung deren vielfältiger Projekte befasst.

Den Ausgangspunkt des Netzwerkschaffens bilden der ununterbrochene Erlebnis- und Erfahrungsaustausch seiner Mitglieder und die kollektive Ideensammlung. Verdichten sich Ansätze zu konkreten Arbeiten werden diese von variierenden Teilen der Gruppe ausgestaltet, wobei jede/r der Beteiligten sein/ihr Wissen, kulturellen und sozialen Kontext, Blick und Bewusstsein, und nicht zuletzt den eigenen Körper einbringt.
Für den langwierigen Prozess der Umsetzung entwickelter Ideen sind die Charakteristiken eines Netzwerkes von immenser Bedeutung, da alle Beteiligten ihre, in den verschiedenen Heimat- oder Arbeitsschwerpunktländern geschaffenen, Infrastrukturen (Probenräume, Kontakte zu Spielstätten, Wissen um Unterkünfte etc.) zur Verfügung stellen, was für das Überleben einer freien, auf Projektförderung angewiesenen, Künstlergruppe unabdingbar ist. Durch die Kooperation mit ortsansässigen Kollegen wird das Netzwerk zusätzlich erweitert.

Momentan richten sich die Bemühungen der GW verstärkt auf die Interaktion mit nicht-Künstlern; das aktuell entwickelte Projekt „Still Lives“, welches nach Essen und Bukarest (Rumänien) nun in Lille (Frankreich) und Halle Station macht, basiert beispielsweise auf aufgezeichneten und sowohl dramaturgisch als auch choreografisch bearbeiteten Äußerungen von Passanten, die mit Jeff Walls Fotografie "The Stumbling Block" von konfrontiert wurden. Wahrnehmung und Präsentation, Körperbilder und Körpererfahrungen, Beziehungen zwischen Selbst und Umwelt, sowie Sichtweisen und Blickwinkel innerhalb eines sich wandelnden sozio-politischen Kontextes bilden das Interessenzentrum der GW und ihrer künstlerischen Forschung.

Darüber hinaus bemühen sich die GW-Mitglieder der in der Kunst- und Performanceszene zunehmenden Tendenz zur Massenproduktion entgegenzuwirken. Ihre Performances werden an die jeweiligen Lebens- und Erfahrungssituationen der Künstler angepasst, „mitgelebt“, statt als vergangener Trend, als nicht mehr zeitgemäß verworfen.

Die Materialisierung dieses Grundgedankens ist ein Bestandteil von „California Roll“, des auf der diesjährigen Tanzplattform in Stuttgart präsentierten Erstlingswerks der GW, das die Konsumgesellschaft mit ihrem Negativ konfrontiert. Aus abgelegten Kleidungsstücken, die Zeitgeist und Modediktat nicht mehr entsprechen, wird eine Landschaft kreiert, und von den Performern (Hanna Hedman, Bruno Pocheron, Isabelle Schad) auf vielfältige Weise genutzt. Sie erforschen, betrachten, probieren, erfinden - und schaffen für den Zuschauer Möglichkeiten und (Zwischen-)Räume an es ihnen gleichzutun, sich immer neu zu Positionieren; gegenüber der Welt auf der Bühne und mit Hilfe des gebotenen Bezugsrahmens vielleicht auch in der ganz realen Lebenswelt.

(Tanzplattform 2006)

Gemeinschaft und Partizipation im Tanz

AKTUELLE TENDENZEN BEIM FESTIVAL „TANZ MADE IN BERLIN"

Von Pirkko Husemann

Berlins Tanzszene ist derzeit ganz heftig in Bewegung. Neue Veranstaltungsorte wie das Radialsystem von Sasha Waltz oder Studiengänge wie der Bachelor für zeitgenössischen Tanz sprießen aus dem Boden. Bewährte Festivals spezialisieren sich zunehmend auf bestimmte Zielgruppen. So gibt es neben dem jährlichen Veranstalter-Shopping Tanz im August, dem über die Grenzen des Tanzes blickenden Context-Festival und der Nachwuchsplattform der Tanztage seit 2000 die alle zwei Jahre stattfindende Tanznacht in der Akademie der Künste. Was ursprünglich mangels eines ordentlichen Budgets für ein eigenständiges Festival erdacht wurde, hat sich nun mit der vierten Ausgabe zum dicht gepackten Programm für das Label Tanz made in Berlin gemausert.

Die von der Leipzigerin Heike Albrecht kuratierte Tanznacht selbst geriet angesichts der in der Zeit vom 1. bis 17. Dezember gezeigten vierzig Produktionen an 22 Spielstätten eher in den Hintergrund. So stellt sich auch die Frage, ob man der ungeheuer vielfältigen Berliner Tanzszene mit diesem Format noch gerecht wird. Was erwartet man von Künstlern, wenn man sie bittet, zehnminütige Szenen zu erarbeiten, um sie einem Publikum in Blockbuster-Laune zu präsentieren? Und was fordert man andererseits von Zuschauern, wenn man sie auf eine siebenstündige Reise durch ein äußerst heterogenes Programm schickt? Kein Wunder also, dass Thomas Lehmen auf der Bühne dem Publikum den Rücken zuwendet. Verständlich auch die Reaktion der Zuschauer, die ihn dafür ausbuhen. Zumal wenn die Volksbühne zum selben Zeitpunkt noch eine Retrospektive von Meg Stuart zeigt und Xavier Le Roy wenige Tage zuvor sein Debüt beim Education-Projekt der Berliner Philharmoniker hat.

Verschiebung des Choreografiebegriffs

Angesichts dieses Überangebots erscheint es weitaus ergiebiger, sich mit der gebührenden Aufmerksamkeit einen kleinen Teil des zweiwöchigen Begleitprogramms anzusehen. Hier zeichnet sich nämlich eine Tendenz ab, die von der amerikanischen Tanzwissenschaftlerin Susan Foster kürzlich als Verschiebung des Choreografiebegriffs zum „collaborating" bezeichnet wurde: während es im modernen Tanz der 1930er Jahre vor allem darum ging, ein Zeugnis historischer Umbrüche abzulegen („testifying"), und im so genannten postmodernen Tanz der 1960er Jahre vor allem das choreografische Handwerk („making") im Vordergrund stand, setzt sich der zeitgenössische Tanz insbesondere mit den Formen der Vergemeinschaftlichung im Theater auseinander.

Was Gemeinschaft im Tanz in Berlin bedeutet, wurde während eines von Jeroen Peeters und Myriam Van Imschoot kuratierten diskursiven Events zum Thema „Alien Resident" an der Volksbühne deutlich. Nur ein Bruchteil der Berliner Choreografen kommt ursprünglich aus Deutschland oder gar aus Berlin. Viele geben als Wohnort mehrere Städte in Europa an und produzieren ihre Stücke im Rahmen von temporären Residenzen, bei denen sie je nach Ort und Gastgeber aber eigentlich auch lieber abwesend wären. Zuhause ist dann entsprechend das Apartment oder Stadtviertel, in das man erschöpft von den vielen Produktionsaufenthalten und Gastspielreisen zurückkehrt. Dank digitaler Kommunikation über E-mails, Skype, Youtube und Flickr kann man es so mitunter sehr lange an verschiedenen Orten gleichzeitig aushalten, ohne sich dabei völlig entwurzelt zu fühlen.

Wie Erfahrungen gemacht werden

Eine Folge des flexibilisierten und globalisierten Tanzmarktes ist jedoch die verstärkte Thematisierung von Zusammenarbeit und Partizipation im Tanz. Dieses Verständnis von Gemeinschaft beschränkt sich nicht nur auf die der Tänzer und Choreografen untereinander. Durch die Hinwendung des Tanzes zur ästhetischen Erfahrung - das heißt, durch die Konzentration auf die Prozesse der Aneignung, Beurteilung, Verwendung und Veränderung von künstlerischen Gegenständen oder Ereignissen -, erstreckt sich das Zusammensein im Theater auch auf das Verhältnis von Bühne und Publikum. Im Mittelpunkt steht also kaum noch das Angebot beziehungsweise der Konsum eines choreografischen Produkts, sondern vielmehr die Frage, wie „uns" Produzenten und Rezipienten die Erfahrung von und durch Tanz gegeben ist.

Folglich kann eine Tanzproduktion auch nicht mehr unabhängig von ihrem produktions- und rezeptionsästhetischen Kontext betrachtet werden. Choreografen und Tänzer arbeiten also notwendiger Weise und ganz selbstverständlich innerhalb eines transnationalen Netzwerks aus Förderern, Veranstaltern, Kritikern und Künstlerkollegen. Diese kooperative Gemeinschaft ist längst nicht mehr ausschließlich als „parasitäres Außen" verschrien, das den Tanz durch rücksichtsloses Profitstreben auszubeuten versucht. Stattdessen muss das kulturelle Feld als Teil einer kollektiven Kreativität verstanden werden, welche den Choreografen auch als Prüfstein ihrer künstlerischen Konzepte dient. Die Produktion und Rezeption von Tanz spielt sich also eher im kommunikativen Dazwischen von Personen und Institutionen ab.

Horizontale Arbeitsstrukturen

Diese Entgrenzung des Tanzes als Lebens-, Kunst- und Arbeitsform wurde bei „Tanz made in Berlin" in zahlreichen Vorstellungen auf unterschiedliche Weise evident. Zunächst einmal fällt im Programmheft wiederholt der Begriff der „horizontalen Arbeitsstruktur“. Gemeint ist damit ein alternatives Modell zur herkömmlich organisierten Tanzkompanie, bei der die Tänzer dem Choreografen zuarbeiten, um unter dessen Namen ein marktgerechtes Produkt zu produzieren. In der Praxis bedeutet das soviel wie: Jeder arbeitet in unterschiedlichen Funktionen mit jedem. Bestes Beispiel ist das von Alice Chauchat initiierte Projekt practicable, an dem außer der mittlerweile in Berlin ansässigen Französin vier weitere Choreografen und Tänzer beteiligt sind. Gemeinsam geteilt wird von ihnen lediglich ein Training in Body-Mind-Centering sowie die dramaturgische Aufsicht über die Arbeit der anderen.

Vertreten war das Projekt mit einem zweiteiligen Abend im schmucken Ballhaus Naunynstrasse in Kreuzberg. Zunächst zeigte Alice Chauchat in „marvel" viel nackte Haut. Im Zentrum ihrer kleinen Bewegungsstudie über den weiblichen Torso als „Wunderding", stand die entblößte weibliche Brust, womit zahlreiche Assoziationen aus der Malerei und Skulptur aufgerufen wurden. Nachdem Chauchat demonstriert hatte, was genau sie bewegen oder anspannen muss, um ihre perfekten Brüste in Bewegung zu versetzen, kam Frédéric Gies mit seinem „dance" an die Reihe. Angesichts seines bestechenden Tanzes über Technik, Stil und Komposition könnte man meinen, der unter Intellektualismusverdacht stehende „Konzepttanz" sei wieder beim Tanz angekommen. Da reflektiert doch tatsächlich einer im zotteligen Schlabberlook zu Madonna-Songs über den Tanz, ohne auch nur ein einziges Wort zu verlieren! Klug und dennoch virtuos oder umgekehrt?

Zum Beispiel: Alice Chauchat und Isabelle Schad

Eines der Mitglieder von „praticable" ist Isabelle Schad, die unter dem Dach ihrer Good Work Productions sogar elf weitere Künstler versammelt, um sich mit der Präsentation, Repräsentation und Wahrnehmung des Körpers auf der Bühne sowie in der Gesellschaft auseinanderzusetzen. Hatte man Schads Duett „White Trash" mit Benoît Lachambre zuvor gesehen, fragte man sich nun in den ersten Sekunden von „Leistung", ob ihr nichts besseres eingefallen sei, als dieselbe Musik für das Duett mit Martin Bélanger noch einmal zu verwenden. Im Laufe der Vorstellung in der Tanzfabrik wurde dann allerdings schnell klar, dass sich beide Stücke direkt aufeinander beziehen. „Leistung" ist sozusagen Good Works’ Meta-Stück, das diverse Referenzen und Zitate aller bisher unter dem Label entstandenen Projekte zusammengefasst. Jeder Verweis wurde von den beiden Performern per Knopfdruck mit einem rosafarbenen Lichtschein markiert.

Ein ähnliches Arbeits- und Aufführungspaar bildeten auch Stefan Pente und William Wheeler, die das Thema der sexuellen Identität miteinander teilen. In „you didn’t see me" konstatiert Stefan Pente mit Hilfe von Kleidungsstücken, Spiegelbildern und Textfragmenten, dass er für seine heterogene und transitorische Selbstdefinition keine angemessene Darstellungsform finden kann. Formal ausgereifter untersuchte William Wheeler in „Border Strip" als ‚green lady’ dann den Marktwert des Drags in TV-Gewinnshows, Computerspielen und im Striptease. Gezeigt wurden ihre Reflexionen über Gender und Queer Performance im kollektiv organisierten Veranstaltungsort Ausland, an dem sie gewissermaßen auch zu Hause sind. Diese Grenzgänge zählten mit Abstand zu den gewagtesten Stücken im Programm des Festivals, da der Tanz hier mit der sozialen Performativität weit über sich selbst hinausging.

Stefan Pente, William Wheeler, Eva Meyer-Keller und Litó Walkey

Ähnlich tanzfern, aber für die breite Menge zugänglich und ohne Zweifel jugendfrei war Eva Meyer-Kellers kesse Backperformance „Good Hands". Auch in dem an eine TV-Kochshow erinnernden Aufführungsformat wird zusammen etwas gemacht. Alkoholbetriebene Raketen fliegen durch die Luft, Eier hüpfen von einem Glas ins andere, Wasser und Wein mischen sich, eine Flamme schafft ein Vakuum und saugt Wasser ins Glas. Während die vier Darsteller damit beschäftigt sind, in heimeliger Atmosphäre ein Lebkuchenhaus zu backen, dürfen die Zuschauer sogar selbst Hand anlegen und einige Gimmicks aus dem Buch Chemical Magic ausprobieren. Die ganze Zauberei läuft aber letztlich darauf hinaus, das hübsch dekorierte Häuschen wieder zunichte zu machen, was durchaus als kritischer Kommentar zur Verabsolutierung von Virtuosität eines produktiven Körpers gelesen werden kann.

Litó Walkeys „Missing Dance No.7" griff das Thema der Partizipation auf ganz andere Weise wieder auf. Die Aufforderung zum Tanz wurde hier indirekt durch die ortspezifische Präsentation in Clärchens Ballhaus ausgesprochen. Wo sich unter der Woche alles um den Ballroom Dance für Jedermann dreht, führte Walkey mit ihren beiden Kollegen einen strukturell ausgefeilten square dance aus. In einem auf den Boden des alten Ballsaals geklebten Quadrat versuchten sich die drei im Swing der 1930er Jahre, wobei sie sich durch rhythmische Permutationen, Variationen und Wiederholungen bewegten. Insbesondere die Freude am Tanzen und ihr Grinsen bei kleinen Fehlern luden die Zuschauer dazu ein, selbst das Tanzbein zu schwingen.

Lawrence Malstaf: Choreografie ohne Tanz

Die reale Beteiligung des Publikums erforderte schließlich die autochoreografische Installation „nevel" des Belgischen Künstlers Lawrence Malstaf, den man vor allem durch seine Kooperation mit Meg Stuart in deren Reihe „Insert Skin" kennt. Seine Choreografie ohne Tanz wird durch die Bewegungen der Besucher beeinflusst. Beim Betreten des Kubus im Tesla findet man sich zunächst inmitten einer Landschaft aus neun hohen, semitransparenten Paravents wieder, die sich um ihre eigene Achse drehen. Je nach Stellung der beweglichen Elemente eröffnen oder schließen sich Räume. Einmal am anderen Ende des rotierenden Dickichts aus Licht und Schatten angekommen, steht man vor einem flachen Bassin, über dem zwei große Ventilatoren die Wasseroberfläche in Bewegung halten. Wagt man sich ein paar Schritte über das Wasser, kommt man in den Genuss, sich das Ganze trockenen Fußes von der anderen Seite her als Zuschauer betrachten.

Heike Albrecht und die Zukunft

So viel, so weit, so gut. Es ist unter anderem der Hartnäckigkeit Heike Albrechts zu verdanken, dass all diese Produktionen an den genannten Orten gezeigt werden konnten. Insofern bleibt zu hoffen, dass sie dem Berliner Tanz eine verlässliche Anlaufstelle bieten kann, wenn sie ab der Spielzeit 2007/2008 die künstlerische Leitung der Berliner Sophiensaele von Amelie Deuflhard übernimmt. Dann müssten sich die so genannten Berliner nicht mehr in einer einzigen, wenn auch langen Winternacht die Klinke in die Hand geben, während sie sonst in der Weltgeschichte herum sausen, um ihre künstlerische Arbeit zu machen. Vielleicht kamen deshalb auch nur 50 Personen für das Fotoshooting eines „dance community pictures" vor der Volksbühne?

(20.12.2006)

Published 21 September 2006