California Roll proposes an alternation of images associated to naturalistic soundscapes (rain, wind and storms – conditions of nature) and cinematographic soundtracks. The performers play the game of being or not affected by these conditions. They compose movement sequences that ‘pattern’ the coloured landscape of clothes which they shape and reshape individually and collectively towards their own notions of space(s) and place(s). The sequences are repeated, revisited, altered by some changes of parameters: the performance moves as a continuous transference in shifts of intentions, shifts of reactions and hints of narration. The repetitive construction of the piece proposes the spectator to reconstruct along the way her/his own perceptive experience.

California Roll uses the references of various classical paintings and contemporary mediated body-icons relocated in the scenery. These references are constituting within the structure of the piece a series of aesthetic landmarks that propose the performing body as a communicative device. The emergence and the transformations of the classical figure in the modern body operate seamlessly between desire and pathos towards an amalgamated ‘style’ reflecting the ‘inter-place’ and ‘inter-spaces’ of body imagery.

Co-production: TanzWerkstatt Berlin / Tanz im August 2004, Monty Antwerpen / Amperdans, Fonds Darstellende Künste, Voxxx Chemnitz, MimeCentrum Berlin.

Vielen Dank an das Deutsche Rote Kreuz Spandau.

2006 California Roll / Installation version, Hamburg

California Roll/The Comfort Version

Dauer 4 Stunden
21. Juli Hamburger Sprechwerk

2006 California Roll in Amman 

28. + 29.3.2006

12th. Amman International Theater Festival
Amman, Jordan

2006 California Roll at Tanzplattform Deutschland, Stuttgart

25th February 2006 at Theaterhaus Stuttgart

See online : Tanzplattform 2006

2005 California Roll in Milano

19th November 2005 in the context of Creami 2005
in Teatro Litta, Milano

2005 California Roll in Denain, France

18th November 2005
2 performances
Théatre de Denain
Denain – France

2005 California Roll / Installation version in Ausland-Berlin

5th / 6th of July 2005
Lychenerstr. 60, 10437 Berlin

2005 California Roll in Fondation Cartier, Paris

12th May 2005 in the context of Les Soirées Nomades. 261 Boulevard Raspail, 75 014 Paris.

See online: Fondation Cartier

2005 California Roll in Beijing

2nd – 4th May 2005. Dashanzi Performing Arts Festival in Beijing, China.

2005 California Roll in Tanzquartier Wien

3rd April 2005 in Halle G. Museumsplatz 1, 1070 Wien.

See online: Tanzquartier Wien

2004 California Roll and Revolver, Antwerp

6th / 7th of October 2004. In Amperdans Festival, Monty, Antwerp.

2004 California Roll in VOXXX Chemnitz

3rd & 4th September
Chemnitz.

2004 California Roll in Tanz im August, Berlin

Premiere 24th, 25th and 26th August in Podewil, Klostersrasse 68-70, Berlin Mitte.

See online: Tanz im August

A performance producing the observer position that a landscape produces is organised to be meaningless; it is a composition that tries not to be reflected as such, to cancel out the possibility of interpretation. If there is no such thing as a meaningless performance or element, an overflow of parts that by themselves carry possibly strong meanings while only loosely connecting, might produce such an approach.

“This landscape, fractured, contradictory and administered, is the larger subject of which I am a part” (Michael Ashkin – notes toward desolation)

The landscape as such comes to exist in its observation, so that the observer is actually the maker. Yet as a maker one is very weak: attempts at reading, thus at becoming the subject of an interpretation, constantly get disrupted by the obvious fact that there is no bigger plan to be understood. California Roll is a landscape made of clothes, bodies, movements, sounds, lights, images and audience’s reading tools: backgrounds, projections, and expectations.
Watching the piece, I oscillate between states, possible approaches: empathic dwelling in the tense physicality of the performers and the soft, colourful ground, reading of archetypical body representations that don’t make sense to me apart from being associable with other frames, attempts at an argumentation that keeps floating around, construction of narrative interpretations, etc.
As a mirror to Ashkin’s attempts at photographing landscapes as such, i.e. without letting the frame and other pictorial qualities impose a meaning or organisation onto the images, Anderson/Hedman/Pocheron/Schad work on artificially providing for the spectators an experience similar to the unmediated perception of landscapes, in the manner of an English garden.

“Landscape is not an end in itself, but the privileged place of an experience”
(Jean Tiberghein – Nature, art, paysage)

The performers are more elements in the landscape, differing / merging from / with each other and the clothes on the ground. The sound changing also changes their role (from clothes to characters in a drama film to icons to dancers practicing and so on). There is a continuous transformation without direction: the structure can always be made out to follow a specific design or another or another or another or none, so that attempts become vain and I as viewer become indifferent to what it might mean. I’m left with my experience, that of trying to but not managing and realising there’s no point in the attempt. Unsuccessful trying still is an experience.

“The loss of givens combined with informational overload deepens our sense of aporia. To avoid succumbing, we intensify analytic efforts that frequently yield, in lieu of clarity, the false solace of cynicism. But the experience of contradiction is a step toward acknowledging the irony inherent in our separation from meaning.”
(Michael Ashkin – id.)

What is most romantic? Wanting to make sense of all, or desiring a direct, non-mediated relation to the material?

Anne Schuh, November -2007

Zum Begriff der ›Präsenz‹ in zeitgenössischen Tanzperformances
Annäherung über das Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit

Der Begriff der ›Präsenz‹ und das Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit Ausgangspunkt meiner Betrachtung zum Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ist ein Interesse am Begriff der ›Präsenz‹ bezüglich zeitgenössischer Tanzperformances. Gemeinhin versteht man unter Präsenz wohl einen Zustand der absoluten Gegenwart, ein im Hier und Jetzt Verankert-Sein und eine auf den Moment ausgerichtete Aufmerksamkeit. In diesem Sinne sind Performance und Bewegung ganz stark gegenwärtig, denn sie passieren immer vor Ort und in der Zeit, werden im Moment hergestellt und sind sofort wieder vorbei; finden also immer nur in der Gegenwart statt. So gesehen würde man wahrscheinlich glauben, dass nur die Sichtbarkeit, als offenkundiger visueller Beweis für die Gegenwärtigkeit einer Sache, mit der Präsenz einer Performance zu tun hat. Unsichtbarkeit als ein Zustand, der nichts zeigt, wäre damit das Gegenteil von Präsenz.
Was aber, wenn Präsenz auch jenseits von immer Gegenwärtigem gedacht wird? Wenn Präsenz Sichtbares und Unsichtbares gleichermaßen einschließt?
Die Vermutung, dass beides – Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit – in die Präsenz einer Performance hineinwirkt, führt mich zu Gerald Siegmunds Theorie der Abwesenheit als »eine performative Ästhetik des Tanzes«1. In Abgrenzung zu einem Präsenzbegriff, der sich nur auf das immer Gegenwärtige und das ständig Neue bezieht, formuliert Siegmund eine Präsenz, die aus der Abwesenheit heraus entsteht. Abwesenheit betrachtet er als dasjenige Element, das Bewegung auslöst, sie geradezu erfordert. Es ist die Erfahrung der Abwesenheit, die uns anregt, die uns imaginieren lässt, die uns dazu bringt, uns zu bewegen. Wir wollen immer das, was nicht da ist, oder dort hin, wo wir noch nicht waren.
Abwesenheit steht für Siegmund im Bund mit dem Fremden oder Anderen-. Erst in der Auseinandersetzung mit dem Anderen, mit unserem Gegenüber, oder mit dem, was uns an uns selbst fremd ist, werden Prozesse ausgelöst, die man als eine Form von Präsenz betrachten kann. Es ist eine Präsenz des Bei-sich-Seins, oder Bei-anderen-Sein. Eine Präsenz, die nicht aus der ständigen Gegenwart hervorgeht, sondern gerade aus
dem Abwesenden heraus entsteht.
In einer solchen Formulierung von Präsenz hat auch das Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit Platz. In diesem Text soll es nun darum gehen, anhand der beiden Tanzperformances California Roll und Floor of the Forest das Abwesende, Fremde oder Andere im Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit auszumachen: Wie wird das Sichtbare/ Unsichtbare hergestellt und inszeniert? Welche Grade an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit kommen vor und wie grenzen sie sich voneinander ab?

1 Vgl. Gerald Siegmund: Abwesenheit – Eine performative Ästhetik des Tanzes, -006
– Vgl. Gerald Siegmund: Erfahrung, dort wo ich nicht bin: Die Inszenierung der Abwesenheit im zeitgenössischen Tanz, in: Gabriele Klein/Wolfgang Sting (Hg.): Performance, -005, S. 71

 

Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit in California Roll und Floor of the Forest

Das Anschauungsmaterial für meine Arbeit stellen die beiden Tanzperformances und Installationen Floor of the Forest von Trisha Brown (1970) und California Roll von Isabelle Schad (-005) dar. Die Installation von Floor of the Forest besteht aus einem ca. 3 x 4 m großen, tischähnlichen Metallgestell. Dieses stellt den Rahmen für ein grobmaschiges Netz aus Seilen und eingewobenen und aufgespannten Kleidungsstücken dar. Das Netz bildet eine rechteckige Fläche, die etwa auf Augenhöhe des Betrachters parallel zum Boden schwebt. Die Tänzer bewegen sich während der Performance auf und in diesem Netz. Dabei schlüpfen sie auch in die aufgespannten Kleidungsstücke.
California Roll ist eine Produktion der Künstlergruppe Good Work Productions und der Tänzerchoreografin Isabelle Schad. Die Bühne besteht aus einem Raum, dessen Boden mit Kleidungsstücken ausgelegt ist. Diese sind nach Farben sortiert und zu aneinander gereihten Häufchen zusammengefasst. Während der Performance bewegen sich die drei Tänzer ausschließlich in dieser Kleiderlandschaft, dabei wechseln sie mehrmals ihre eigene Kleidung.
Beide Performances arbeiten mit dem Wechselspiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Dabei sind Körper und Bewegung – als spezifische Gegenstände der Tanzperformance – nicht einfach entweder sichtbar oder unsichtbar, nicht ›da‹ oder ›weg‹. Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit stellen in den Stücken keine Gegensätze dar. Vielmehr begeben sie sich in die Beziehung eines facettenreichen Wechselspiels, entfalten ein oszillierendes Hin und Her, stellen eine sich stetig wandelnde Erscheinungsform dar – Sichtbarkeit bzw. Unsichtbarkeit ist graduell. Körper sind zergliedert, verformt oder ausgestellt; Bewegungen sind enthüllend oder alltäglich.
Dieses Wechselspiel wirkt auf je spezifische Art und Weise auf das restliche Geschehen und Gesehene ein. Denn jegliche Veränderung innerhalb einer Komposition oder Choreografie hinterlässt eine eigene Spur und zieht neue Grenzen. Es ist daher von Bedeutung, ob ein Körper deshalb als unsichtbar wahrgenommen wird, weil der Tänzer von der Bühne gegangen ist, sich versteckt hat oder schlicht nicht als Körper erkennbar ist.
Um den eingangs gestellten Fragen auf die Spur zu kommen (Wie wird das Sichtbare/ Unsichtbare hergestellt und inszeniert? Welche Grade an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit kommen vor und wie grenzen sie sich voneinander ab?) lohnt es sich, die verschiedenen Konstellationen aus Sichtbarem und Unsichtbarem und die daraus resultierenden Gradationen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit zu beschreiben und differenzieren.
Im Folgenden möchte ich nun versuchen kategoriale Begrifflichkeiten zu finden, die es ermöglichen solche spezifischen Strategien und Formen in California Roll und Floor of the Forest zu beleuchten. Dazu betrachte ich ausschließlich einzelne Stellen der Tanzstücke. Da ich nur Floor of the Forest live gesehen habe, mache ich meine Beobachtungen hierzu hauptsächlich an Foto- und Videomaterial, das es mir ermöglicht, bestimmte Posen oder Bewegungen in Form von Stills oder Loops mehrmals zu betrachten, immer im Bewusstsein, dass der Akt der Live Performance eine andere Qualität hat als die stillgestellten Bilder oder Videoaufzeichnungen.
Aus meiner Beobachtung haben sich die folgenden Begriffe für die verschiedenen Konstellationen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ergeben:

1. Der zergliederte Körper
2. Der verschlungene Körper
3. Der verformte Körper
4. Der getarnte Körper
5. Der ausgestellte Körper
6. Der werdende Körper
7. Der verlorene Körper
8. Der ruhende Körper
9. Die alltägliche Bewegung
10. Die zitierte Geste
11. Der verstellte Blick

Die Kategorien entstanden in Anlehnung an: Ulrike
Lehmann/Peter Weibel (Hg.): Ästhetik der Absenz, Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, 1994, S. 61

1. Der zergliederte Körper
[fragmentierte, lückenhafte, unterbrochene Sichtbarkeit]

Ein wildes Meer aus Kleidungsstücken, aufgespannt in einem Netz aus Seilen. Dazwischen ragen Beine und Arme hervor. Oberkörper hängen Richtung Boden, der Kopf neben den Füßen, die Hand am Knie. Ellbogen lugen hervor, ein Stück Rücken zeigt sich. Die Seile halten das Gefüge aus Stoffen und Körpergliedern lose zusammen.
Auf dem Boden zeichnen Schatten ein zerklüftetes Bild übereinandergelagerter Formen. Floor of the Forest bietet dem sehenden
Betrachter ein fragmentarisches Bild, in dem gewöhnliche Vorstellungen über das Aussehen von Körpern und die Verhältnisse der einzelnen Körperteile zueinander nicht mehr gelten. Was von den Tänzern in dieser Position sichtbar ist, sind einzelne, unzusammenhängende Gliedmaße und
bruchstückhafte Körperteile: Die Verbindungen sind gekappt, die Körper auseinandergenommen und zu neuen Figuren und Formen zusammengesetzt, ohne sich an anatomische Regeln zu halten.

2. Der verschlungene Körper
[unscharfe, ungenaue, unübersichtliche Sichtbarkeit]

Auch California Roll arbeitet mit einem fragmentarischen Körperbild. Die Tänzer rollen und wälzen sich zu zweit oder zu dritt als ineinander verschlungene Leiber über den Boden, der komplett mit Kleidungsstücken bedeckt ist. Durch die Rollbewegungen heften sich die Stoffe an die Körper, machen das ohnehin schon unübersichtliche Gewirr noch unkenntlicher. Auch hier werden anatomische Regeln auf der Ebene des Sichtbaren durcheinandergebracht. Allerdings steht dabei weniger die Fragmentierung im Vordergrund. Vielmehr bilden sich unscharfe Stellen in den verwobenen, verhedderten und verknoteten Körperbildern.

3. Der verformte Körper
[befremdliche Sichtbarkeit]

Bei Floor of the Forest klettern die Tänzer durch das Netz, stecken Arme und Beine in die aufgehängten Pullover, Hosen und Röcke, schlüpfen mit den Köpfen durch Öffnungen und lassen ihr Körpergewicht in die Kleidungsstücke hinein fallen. Stoffe spannen sich wie Zelte auf, Körper beulen die Kleidung von innen her aus. Die Tänzer winden sich hin und her auf der Suche nach einer angenehmen Position. Sie formen und feilen am Volumen ihrer zweiten Haut wie Bildhauer an einer Skulptur. Dabei geht der Körper regelrecht in den voluminösen Stoffgebilden auf. Seine Konturen werden erweitert und er zeigt sich als fremdartiges Objekt. Die angelegte Kleidung folgt hierbei nicht immer den Körperformen, schmiegt sich nicht an, sondern bildet als Hülle eigene Formen aus, die dann zu neuen Körpergrenzen werden.

4. Der getarnte Körper
[getäuschte Sichtbarkeit]

Der Bühnenboden von California Roll ist ganz und gar von Kleidungsstücken übersät. Nach Farben sortierte Häufchen und als solche Farbhäufchen aneinandergereiht bilden sie eine riesige weiche Hügellandschaft oder einen raumbeherrschenden Farbfächer. Dieser Untergrund bietet den Tänzern die Möglichkeit sich zu tarnen. Mit dem roten Shirt im roten Feld und der blauen Hose im blauen liegend, scheint die Tänzerin als sichtbarer Körper zu verschwinden.
Der Körper passt sich der Umgebung an, seine Umrisse verschwinden, er wird zu einem Teil der Hügellandschaft. Während des Stücks wechseln die Performer mehrmals ihre Kleidung – sie werden zu einer neuen Farbe und führen ihr Versteckspiel an einer anderen Stelle im Raum fort.
Die Kleidung wird in California Roll zu einem Instrument, das es ermöglicht, den Körper zu tarnen und den Blick des Betrachters zu täuschen. Als Zuschauer durchschaut man das Versteckspiel spätestens dann, wenn sich ein Tänzer das erste Mal zu erkennen gibt und aus seinem Versteck heraustritt. Als Eingeweihter vermutet man anschließend hinter jedem Kleiderhügel einen Akteur – man wird zum suchenden Mitwissenden.

5. Der ausgestellte Körper
[erkennende und befremdliche Sichtbarkeit]

Neben der Tarnfunktion bieten das Kleiderfeld und die verschiedenfarbige Kleidung der Tänzer auch die Möglichkeit sich explizit zu zeigen und die Aufmerksamkeit auf den Körper als sichtbares Ding zu lenken. Ein roter Fleck, der im schwarzen Feld aufblitzt, hebt sich ab und macht sich erkennbar. Diese Form der Sichtbarkeit geht in California Roll oftmals einher mit einer verbergenden Körperhaltung. Die Tänzer, die als auffällige, sich von der Umgebung abhebende Farbe gekennzeichnet sind, befinden sich in einer verkrümmten, zusammengerollten oder verdrehten Haltung. In dieser Haltung liegt etwas Verbergendes, sich den Betrachterblicken Entziehendes und Abwendendes. Ähnlich wie beim ›verformten Körper‹ lässt sie den Körper zu einem unüberschaubaren Knäuel werden – mehr Objekt, als anatomisch korrekt gebauter menschlicher Körper. Denn oftmals ist man sich dann doch nicht sicher, ob dieser rote Fleck da im schwarzen Feld wirklich ein Tänzer ist oder doch nur ein abgelegtes Kleidungsstück.

6. Der werdende Körper
[sich entwickelnde Sichtbarkeit]

Die Tänzerin rollt über das schwarze Kleiderfeld. Neben ihr beginnt sich der Untergrund zu bewegen, etwas löst sich aus den Kleiderwogen, wird zum Körper eines zweiten Tänzers. Er streckt die Arme aus, greift die vorbeirollende Tänzerin auf.
Ineinander verschlungen setzen sie die Rollbewegung gemeinsam fort.
Der ›werdende Körper‹ beinhaltet, dass die Akteure immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen. Sie lösen sich aus ihrer Unsichtbarkeit heraus, machen sich als physischer Körper bemerkbar und zeigen diesen schließlich.
Auch bei Floor of the Forest kommt der ›werdenden Körper‹ vor. Die Tänzer, die in den Kleidungsstücken im Netz hängen, schälen sich nach einer gewissen Zeit aus der Kleidung heraus, hieven sich mit all ihrer Kraft wieder auf das Netz und lösen sich Stück für Stück aus dem Zustand der Unkenntlichkeit und Verformung: Kopf, Arme und Beine tauchen auf – der Körper entfaltet sich und setzt sich wieder zu einem gewohnten Bild zusammen.

7. Der verlorene Körper
[unstetige, sich ändernde Sichtbarkeit]

Die drei Tänzer von California Roll arrangieren sich während des Stücks immer wieder zu Dreierposen. Eine davon zeigt den Mann in der Mitte, die beiden Frauen rechts und links von ihm. Die gesamte Pose ist aufgebaut wie ein Gefälle: Die linke Figur steht am höchsten, die mittlere kniet, die ganz rechts sitzt. Die beiden Tänzerinnen sind mit ihrem ganzen Körper dem Tänzer in ihrer Mitte zugewandt. Sie strecken die Arme nach ihm aus und ziehen sich zu ihm hin, als wollten sie ihn in ihrer Mitte halten und bewahren. Doch der Tänzer verlässt seinen Ort plötzlich. Er löst sich aus der Mitte heraus, kippt nach vorn und legt sich auf den Boden.
Er trifft mit seiner schwarzen Kleidung auf den schwarzen Untergrund, wird förmlich von diesem verschluckt und lässt eine klaffende Lücke zwischen den ausgestreckten Armen der beiden Tänzerinnen zurück. Sie greifen ins Leere, wollen noch immer die Figur in ihrer Mitte schützend zeigen und haltend umarmen – doch dort wo ihre Arme hinzeigen ist niemand mehr. Die Tänzerinnen wenden sich daraufhin ab, ihre Verbindung löst sich auf, der verlorene Körper lässt jede mit sich allein.
Eine weitere Form des ›verlorenen Körpers‹ wird an einer anderen Stelle im Stück hergestellt: Zwei Tänzerinnen stehen nebeneinander, unvermittelt fällt die eine von beiden um und bleibt am Boden liegen. Im Gegensatz zu der oben beschriebenen Inszenierung der Dreierpose verschwindet die Tänzerin hier nicht im Untergrund. Vor dem Fall hat sie ihr rotes T-Shirt ausgezogen. Das darunter hervorgekommene blaue Shirt lässt sie auf dem roten Grund weiterhin sichtbar sein. Die Lücke, die sich neben der zweiten, stehenden Tänzerin auftut, kann man visuell mit dem liegenden Körper verbinden.
Würde man feine Linien zwischen den Köpfen und Füßen der Tänzerinnen spannen, hätte sich aus einem Rechteck neu ein Trapez ergeben.
Die Zweierkonstellation ist durch den Fall nicht gänzlich aufgelöst, sondern besteht als neue Zweierform weiter. Der ›verlorene Körper‹ beinhaltet daher auch Anteile vom zergliederten und verformten Körper.

8. Der ruhende Körper
[unterbrochene, lückenhafte Sichtbarkeit]

In beiden Stücken gibt es die Position des ›ruhenden Körpers‹. Die Tänzer verharren in einer liegenden oder sitzenden Ruhehaltung.
Ähnlich wie bei schlafenden oder in sich versunkenen Personen wirken sie unbeteiligt und abwesend. Sie sind als physischer Körper sichtbar und doch hinterlassen sie eine Lücke, denn es passiert nichts – der Tanz scheint unterbrochen, ruht mit den Körpern oder in den Körpern der Tänzer.
Es sind Stellen der Verweigerung gegenüber dem Tanz als Bewegungskunst. Die Bewegung ist fast gänzlich verloren, sie ist minimiert auf die nötigsten und allerkleinsten Ausformungen – auf die der Augenlider, der Hebung der Brust beim Atmen und die des Herzschlags.

9. Die alltägliche Bewegung
[gewöhnliche, unauffällige Sichtbarkeit]

Auf ähnliche Art und Weise unterbrechen die ganz gewöhnlichen und alltäglichen Bewegungen der Tänzer den Tanz. Es sind Bewegungen, die uns nicht besonders auffallen, nicht markant sind, weil sie zu unserem täglichen Bewegungsarsenal gehören und damit selbstverständlich sind.
Es sind ›Readymades‹ der Bewegungskunst.
Ihnen haftet nichts Besonderes an, was dazu führt, das wir sie kaum wahrnehmen, beinahe übersehen. Gehen die Tänzer in gewöhnlichem Gang durch den Raum oder strecken ihre Arme wie zur Dehnübung aus, scheint der als Tanz erkennbare Tanz unterbrochen. Er löst sich auf und mit ihm die Figur des Tänzers. Je nach Zeitpunkt beginnt man sich als Betrachter zu fragen, ob das Stück überhaupt schon begonnen hat bzw.
ob es nun zu Ende ist.

10. Die zitierte Geste
[imaginäre Sichtbarkeit]

Im Zusammenhang mit California Roll wurde in der Presse öfter von Posen gesprochen, die Modezeitschriften entnommen zu sein scheinen.
Indem die Performer einzelne Gesten der Modewelt übernehmen, verweisen sie auf ein anderes Medium und einen anderen Kontext. Die zitierten Gesten, Positionen und Formationen erinnern an etwas, das nicht da ist. Die Tänzer können die Modewelt nicht zeigen, sie werden durch die bloße Geste auch nicht zu Models. Sie können einzig einen Link schaffen und die gespeicherten Bilder samt Kontext in den Köpfen der Betrachter abrufen.
Ähnlich verhält es sich mit der eingespielten Filmmusik, die an US-amerikanische Krimiserien aus den 70er Jahren erinnert. Das Medium Film und das damit verbundene Assoziationsfeld wird augenblicklich wachgerufen.
Die langsamen Bewegungen und ineinander verschlungenen Körper werden zu Zeitlupenfassungen einer verfilmten Kampfszene.

11. Der verstellte Blick
[verstellte, behinderte Sichtbarkeit]

Das Metallgestell der Installation von Floor of the Forest, das als Rahmengerüst für das Netz dient, ist im Ausstellungsraum ungefähr auf Augenhöhe der Zuschauer angebracht. Aus dem aufrechten Stand, mit gerade ausgerichtetem Blick, ist das was im Netz geschieht – das An- und Ausziehen der Kleidung – nur schwer sichtbar. Entweder verdeckt die Metallstange den Blick auf die waagerechte Ebene der Netzfläche oder die aufgehängten Kleidungsstücke verbergen, was sich hinter ihnen abspielt. Um einen Blick auf das Balancespiel im Netz selbst zu erhaschen, ist eine Vogelperspektive oder eine Untersicht die bessere. So kann man während der Performance beobachten, wie die Zuschauer hin und her gehen, ihre Hälse recken, auf die Zehenspitzen oder in die Hocke gehen und auf dem Boden Platz nehmen. Die Bewegung der Tänzer, das Auf- und Abtauchen findet sich als Widerhall im Publikum. Auch die Fotografien, die man im Internet zu Floor of the Forest findet, sind fast ausschließlich von unten oder von oben, und beinahe nie aus einer geraden Sicht aufgenommen.

Schlussbemerkung
Die gefundenen Begrifflichkeiten verdeutlichen, dass Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit vielfältig hergestellt werden und als Gestaltungselemente auf verschiedene Weise zueinander stehen können. Körper, Bewegung, Kleidungsstücke und andere Gegenstände, Boden, Raum, Materialität im Allgemeinen und Betrachter begeben sich in ein immer neues Gefüge. Die daraus resultierenden Grade von Sichtbarkeit sind genauso vielfältig und reichen von lückenhafter, unscharfer und befremdlicher Sichtbarkeit hin zu einer sich entwickelnden oder einer imaginierenden. Sicherlich bilden sowohl die begriffliche Einteilung in Kategorien, als auch die Sichtbarkeitsgrade keine absolut trennscharfen Begriffe oder Zustände – oftmals wirken sie miteinander und ineinander hinein. Dennoch lassen sich Grenzen ziehen. Eine durch den ›getarnten Körper‹ hervorgerufene getäuschte Sichtbarkeit macht den Betrachter zum suchenden und neugierigen Komplizen, lässt ihn das Spielfeld mit den Augen abtasten und erzeugt eine Konzentration auf die physisch vorhandenen Materialien – die Kleidungsstücke, die den Bühnenboden bedecken. Eine durch ›zitierte Gesten‹ hervorgerufene imaginäre Sichtbarkeit löst den Blick vom konkreten Bühnengeschehen ab. Sie produziert Vorstellungsbilder in den Köpfen der Zuschauer, ruft Erinnerungen wach.
Das Wechselspiel zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ist ein choreografisches Mittel, das eine prozesshafte Präsenz schafft:
Die Leerstellen regen an, fordern ein aktives Verhältnis zwischen Betrachtern, Akteuren und Handlung. Es ist ein Verhältnis, indem die »ästhetische Distanz« zum Appell wird den Verlust aktiv aufzuholen, ihn durch »neue Wahrnehmungsmodi« zu überbrücken.
Im Gegensatz zu anderen Medien, die mit Körperbildern arbeiten, ist der leibhaftige Körper, der lebende Organismus in der Performance vor unseren Augen sichtbar und handelnd anwesend und gegenwärtig. Die eingangs formulierte Anmerkung, dass Bewegung stark gegenwärtig ist, weil sie immer im Moment passiert und sofort wieder vorbei ist, könnte man auch umdrehen. Bewegung wäre dann vor allem etwas Abwesendes und im Vergehen begriffen. Neben der Anwesenheit des realen Körpers wohnt der
Performance durch die Bewegung immer etwas Abwesendes inne. Man könnte vielleicht sagen, dass die Anwesenheit, die durch den physischen Körper erzeugt wird, durch die Vergänglichkeit der Bewegung immer perforiert wird, von Leerstellen durchzogen wird. Die lückenhafte, prozesshafte Präsenz liegt also in der Natur der Performance selbst. Sichtbarkeits/Unsichtbarkeits-Konstellationen funktionieren als Gestaltungsmittel wie ein verstärkender Filter. Sie thematisieren genau das, was die Performance ausmacht: die Prozesshaftigkeit ihrer Präsenz.

4 Vgl. Ulrike Lehmann/Peter Weibel (Hg.): Ästhetik der Absenz, Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, 1994, S. 73

Die zwei Tänzerinnen, in einem schwarzen T-Shirt und einer weißen Hose die eine, in einem roten T-Shirt und einer roten Hose die andere, richten sich aneinander auf. Sie berühren sich, rollen in Zeitlupe aneinander ab und schlagen mit ihren Körpern rückwärts über, bevor sie mit Purzelbäumen wieder aufeinander zu rollen. Wenn sie dabei mit ihren Kostümen auf das farblich passende Feld treffen, werden sie von der Bühne regelrecht verschluckt. Vorder- und Hintergrund, Figur und Grund verschmelzen, so dass die Körper, deren Posen Modezeitschriften entnommen zu sein scheinen, nicht mehr auszumachen sind. Blackouts trennen die einzelnen Bilder, die zunächst von ein paar Clubbeats, später dann von gewitterartigem Grollen unterlegt werden, voneinander. Geht das Licht wieder an, haben sich die Konstellationen auf der Bühne und die Farben der Kleidungsstücke verändert.

Szenenwechsel: Die Bühne besteht aus einem Feld aus neun Kuben. Neun Würfel, die aus Holzlatten zusammengezimmert und mit durchsichtiger Plastikfolie bespannt wurden. Durch die schmalen Gänge zwischen den einzelnen Kammern drängen sich die Zuschauer, bleiben stehen und beobachten nach Belieben die Aktionen der einzelnen Tänzer und Tänzerinnen in deren Innerem. Eine Darstellerin telefoniert, ein anderer macht Konzentrationsübungen. Ein dritter liegt nackt auf dem Rücken, bevor er eine morgendliche Aufwärmübung beginnt, an deren Ende er angezogen aufrecht steht, als wäre er jetzt zum Ausgehen bereit. Unmerklich fast verändert sich das Licht, während wir zuschauen.

Die Trennwände zwischen innen und außen, die eben noch für unsere Blicke durchlässig waren, werden opak wie die Oberfläche des Körpers, sodass wir uns darin spiegeln können. Unsere Körper erscheinen plötzlich neben den Körpern der Tänzer, gerade so, als befänden auch wir uns innerhalb des Kubus, als würden wir einbezogen in die Aktion, beobachtete Beobachter, die sich prinzipiell nicht von den Akteuren unterscheiden.

Isabelle Schads “California Roll” und Wilhelm Groeners “Paravant privé” sind zwei der 19 Stücke, die zur diesjährigen Tanzplattform im Stuttgarter Theaterhaus eingeladen wurden. Verantwortlich für die Einladungen war ein dreiköpfiges Kuratorenteam, zu dem neben Madeline Ritter, Geschäftsführerin des Tanzplans Deutschland in Berlin, Bettina Milz, freie Kuratorin in Stuttgart, die für das Veranstalterteam dabei war, auch ich, Gerald Siegmund, Professor für Theaterwissenschaft in Bern, gehörte. Da das Theaterhaus über vier unterschiedlich große Spielstätten verfügt, die vom Saal für tausend Zuschauer bis hin zu einer kleinen Bühne für nur hundert Personen reicht, sollte unser Programm unterschiedliche Formate und Facetten der deutschen Tanzszene vereinen. Neben Großproduktionen wie Sasha Waltz’ “Gezeiten” von der Berliner Schaubühne über Meg Stuarts Ko-Produktion mit der Berliner Volksbühne, “Replacement” (siehe Seite 28), bis hin zu Ballettproduktionen von Marguerite Donlon und dem Ballett des Staatstheaters Saarbrücken (siehe Seite 37) und Kevin O`Day mit dem Mannheimer Ballett haben wir zahlreiche kleinere Produktionen eingeladen, die uns symptomatisch für zeitgenössische Fragestellungen und Arbeitsweisen im Bereich Tanz zu sein schienen. Worum geht es bei Stücken wie denen von Isabelle Schad und Wilhelm Groener, die sich oft wegbewegen von dem, was man traditionellerweise unter “Tanz” versteht?

Was diese Stücke zunächst einmal verbindet, ist, dass sie nichts verbindet. Nichts im Sinne eines wiedererkennbaren Stils, einer Tanztechnik oder eines bestimmten Körperbilds, das sich, wie noch im Tanztheater, auf die in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg abgebrochenen Traditionen der Moderne bezöge, um gegen die gesellschaftlichen Zurichtungen des Menschen künstlerisch Einspruch zu erheben. In der Folge geht es diesen Choreographen und Choreographinnen nicht in erster Linie um den subjektiven Ausdruck, der eine Art inneres Refugium der Tänzer voraussetzte, das in der Bewegung zum Sprechen gebracht würde. Dabei stoßen ihre Projekte immer wieder an die Grenzen dessen, was wir traditionell als Tanz bezeichnen würden. Sie öffnen die Grenzen ihrer Gattung hin zu anderen Kunstformen, zum Theater und vor allem zur bildenden Kunst und zur Performance. Sie begeben sich auf das Terrain des Fremden, Anderen, um von einem anderen Ort aus den Blick auf das Eigene zu werfen und es zu befragen.

Künstler wie Günther Wilhelm und Mariola Groener, Stephanie Thiersch, Eszter Salamon und Isabelle Schad lassen sich in ihren Blicken auf den menschlichen Körper von der bildenden Kunst inspirieren. Ihre installativen Arbeiten erlauben andere Blicke auf den Körper und ermöglichen eine veränderte Wahrnehmung seiner Grenzen. Die Frage nach der menschlichen Identität, die damit einhergeht, steht für nahezu alle Künstler im Zentrum ihrer Arbeiten. Ist Identität gebunden an eine wieder erkennbare Form, werfen sie notgedrungen auch die Frage nach der Identität der Kunstform Tanz auf. Welche Konzepte von menschlicher Identität entstehen, wenn sich die Form verändert, sie sich hinüber bewegt auf die Felder benachbarter Künste oder sich gar, wie bei Thomas Lehmen (“Lehmen lernt”), Nik Haffner und Christina Ciupke (“Subtitles”) sowie Jochen Roller und Martin Nachbar (“mnemonic nonstop”), aufzulösen scheint im sozialen Handeln?

Dabei steht Zweierlei auf dem Spiel: zum einen die Geschlossenheit der Form, zum anderen der damit verbundene Sinngehalt. Was die Stücke jenseits einer bestimmten Tanztechnik, die es hier nicht gibt, verbindet, ist ihr Bezug zu den Zuschauern. Die Choreographen wollen nicht mehr abgeschlossene und selbstgenügsame Kunstwerke produzieren, die transzendente Wahrheiten formulieren, sondern sie wollen zusammen mit den Zuschauern aktiv handeln – mit von Stück zu Stück immer wieder anderen Mitteln und Techniken, um so Fragen zu stellen. Identität, so will es scheinen, entsteht überhaupt erst durch Handlung, durch gemeinsames, oft unbemerktes Einüben von Formen, durch Rahmungen und sprachliche Benennungen.

Die Stücke präsentieren daher kein geschlossenes Universum mehr, das sich, wie noch im Ballett und weiten Teilen der amerikanischen Tanzmoderne, allein aus dem Verhältnis einzelner Tanzfiguren zueinander erschließen würde. Viel mehr als die Traditionen der Moderne setzen sie auf die Komplettierung der gezeigten Elemente durch die Zuschauer, die das Gezeigte noch im Moment, in dem es ihnen begegnet, verwenden, im Hier und Jetzt mit ihm umgehen müssen, damit es für sie zu einer wie auch immer gearteten und bewerteten Erfahrung wird.

Die Resultate sind oft genug Zwischenformen, Formen zwischen den etablierten Genres und Gattungen, die Spielräume ausloten, Spielräume des Verhaltens und der Wahrnehmung. Pina Bausch hat Vergleichbares in ihren Arbeiten seit den späten 1970er Jahren geleistet. Unsere heutige Vorstellung vom Körper als Austragungsort von konfliktreichen Gefühlen und Sehnsüchten hat sich im Vergleich zu damals verändert. In einer Gesellschaft, in der die audiovisuellen Medien immer mehr an Bedeutung gewinnen, rückt die Formung des Körpers durch Bilder, die ihn produzieren, und die unsere Wahrnehmung von dem, was er ist und ausdrückt, prägen, immer mehr ins Zentrum der Aufmerksamkeit.

Wenn Stephanie Thiersch in “Under Green Ground” vor unseren Augen die Bühne, auf der das Stück spielen soll, zu allererst aufbauen lässt, öffnet sie nicht nur die Grenzen der Theatersituation, sondern auch die Grenzen des Körpers, der auf der Bühne tanzt. Der Körper der Tänzerinnen, der, vergleichbar mit den Körpern vieler andere Stücke, Posen, also kulturell geprägte Bilder, einnimmt, wird darin als ein durch Wiederholungen und Rahmungen hergestellter kenntlich. Eszter Salamon lenkt in “Reproduction”, in dem sie Kamasutra-Posen verwendet, unseren Blick auf den Unterschied der Geschlechter. Wann nehmen wir einen Körper als männlich oder weiblich wahr? Liegt es an biologischen Tatsachen oder an kulturellen Zeichensystemen wie der Kleidung, die die Geschlechteridentität hervorbringen, weil wir sie auf eine bestimmte Art und Weise wahrnehmen?

Martin Nachbar und Jochen Roller untersuchen in ihrer Zusammenarbeit “mnemonic nonstop” die Wege, die beim Gehen durch fünf verschiedene Städte ein bestimmtes choreographisches Muster ergeben. Die Ergebnisse ihres architektonischen wie soziologischen “Mappings” präsentieren sie schließlich nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Rahmen einer Ausstellung, die zum Stück gehört. Ähnlich wie in Xavier Le Roys “Mouvements for Lachenmann” weitet sich das Konzept der Choreographie hier auf alltägliche Zusammenhänge aus. Das Gehen durch eine Stadt hat ebenso choreographische und gestische Dimensionen wie die körperliche Bewegung von Musikern beim Spiel ihrer Instrumente. Thomas Lehmen sowie Nik Haffner und Christina Ciupke gehen in ihren Arbeiten der Wechselwirkung von Sprache und Bewegung nach und befragen in diesem Zusammenhang ihre eigene Arbeitsweise. Bewegung wird durch Sprache ausgelöst, beschrieben, gedacht und mit Bedeutung versehen, während die Bewegung andererseits einen Überschuss produziert, der ihre sprachliche Festlegung wieder zu öffnen scheint.

Was diese Zwischenformen, die sich in keine etablierten Formen und Gattungsgrenzen zwängen lassen, erkunden, ist die Identität des tanzenden Körpers. Der Körper drängt zum Bild, weil er ohne Bild kein Körper ist. Er hängt ab von der Sprache, die ihn deutbar und verstehbar macht, ohne dass er sich in ihr jedoch erschöpfen würde. Zwischen Sprache und Bild bleibt diesem Körper heute allein seine Energie als Motor möglicher Veränderung.

27.08.2004

Feuilleton / berlinonline.de

Michaela Schlagenwerth

Wut mit Wucht und Witz am Rand

Régine Chopinot, Isabelle Schad und Andréya Oumba beim Tanz im August

Die zweite Woche von Tanz im August ist fast vorbei. Sie stand – nach Michael Clarks Ballett-Kunstwerk “Oh my Goddess” und nach Akram Khans hoch virtuoser Schönheitsfeier “Ma”, die das Festival grandios eröffneten – ganz im Zeichen des Experiments. Man hat Erstaunliches gesehen. Knallende Peitschen bei Maren Strack, krachende Stühle bei Régine Chopinot, aber auch geradezu episches Tanztheater von Andréya Oumba.

Man war, ohne es sich recht erklären zu können, fasziniert von “California Roll”, der Zusammenarbeit von Isabell Schad, Ben Anderson, Hanna Hedman und Bruno Pocheron, die am Dienstag zu später Stunde im Podewil uraufgeführt wurde. Bei allem scheinbar Beliebigen und Dilettantischen schien das Stück doch einer Struktur zu folgen. Ganz einfach nachzuvollziehen war dies bei auf dem Bühnenboden ausgestreuten, zu ineinander übergehenden Farbinseln komponierten Lumpen. Weniger durchschaubar dagegen verhielt es sich mit den drei Protagonisten, die sich nach und nach ihrer übereinander gezogenen T-Shirts entledigten und dabei jede dieser Farbinseln durchliefen. Isabelle Schad etwa warf sich mit rotem T-Shirt in den roten Klamotten-Haufen, so dass ihr Oberkörper ganz verschwand, während die blaue Hose in Richtung blauer Kleidung zeigte. Hanna Hedman stellte sich derweil in weißer Hose auf der weißen Farbinsel in Positur. Bruno Pocheron kroch unter khakigrünen Lumpen hervor. Das Licht ging an und aus, die drei Tänzer liefen im Dunkeln an eine andere Stelle der Bühne, standen in merkwürdig unterspannten Posen herum, die vermutlich Modemagazinen entnommen wurden. So vergingen fünfzig Minuten, es geschah wenig und immer wieder Ähnliches – aber man schaute gebannt zu.

Auf einem anderen Energiepegel, aber letztlich doch in gleicher Monontonie spielt “W.H.A” (Warning Hazardous Area) von Régine Chopinot, der erfolgreichen Choreografin aus Frankreich. Chopinot ist in Berlin nahezu unbekannt, beim Tanz im August war sie noch nie zu Gast. Weder mit ihren in Kooperation mit Jean Paul-Gaultier entstanden Arbeiten der 80er- und 90er-Jahre, die sie zu einer Art Modequeen der Tanzkunst machten, noch mit ihren nachfolgenden, intimeren Arbeiten. Jetzt ist Chopinot endlich in Berlin und zeigt im Hau 1 ihr neuestes Stück, das man allerdings nicht als Choreografie, sondern eher als dessen Verweigerung bezeichnen muss. “W.H.A.”, das ist: Eine Stunde wütend sein, eine Stunde zu laut wummernden Techno-Beats den Körper vibrieren lassen, eine Stunde herum rennen, mit Tischen und Stühlen werfen, eine Stunde pure Geschwindigkeit. Mit neun Tänzern hatte die Choreografin die Arbeit an “W.H.A.” begonnen, aber die meisten konnten den hohen Geschwindigkeitsanforderungen der Choreografin nicht genügen. Drei Tänzer sind übrig geblieben (Chopinot, Virginie Garcia und John Bateman), sowie eine Bühne mit zwei großen Hirschskulpturen, einem Berg von Bürotischen und alten Gaultier-Kostümen, die ständig an- und wieder ausgezogen werden. “W.H.A.” ist purer Zustand, alles ist möglich. Im Rausch der Geschwindigkeit, des ständigen Wechsels und Anreißens von Neuem bleiben: pure Monotonie, aber auch pure Präsenz.

Andréya Ouamba aus Dakar ist der einzige afrikanische Gast des Festivals. Gemeinsam mit seinen drei Tänzern der Compagnie 1er Temps stimmt er in “Pression” einen elegischen Ton an. “Pression” ist eine Fantasie über die Sehnsüchte und Ängste eines Lebens in Afrika. Die abstrakt gehaltene, reduzierte Bewegungssprache schien sich manchmal ins Nichts zu verlieren und wendete sich dann immer wieder überraschend in Momente großer Poesie. Maren Stracks Western-, Licht- und Comic-Show “6 Feet Deeper” in der St. Johannes-Evangelist-Kirche wiederum wirkte wie ein kleiner, allerdings gelungerner Scherz am Rande.

07.10. 2004 / daprice.be

Good Work 1

With two independent festivals, Amperdans and Kunstenfestival 0090, this week Antwerp definitely is the dance capital, if not of Belgium ,then at least of the universe.
Amperdans took a more than promising start just a few hours ago with “California Roll – Good Work 1” by Isabelle Schad, Ben Anderson, Hanna Hedman and Bruno Pocheron. Deconstructed images and a superbly efficient scenery made for the perfect environment for this spectator to reconstruct his own and personal experience.
Don’t stop.