Initially, this piece was part of the Good Work series, a dance project dealing with the body and the stage, involving dancers of all nationalities and origins. Firstly, via an Internet platform, this virtual community would exchange and discuss ideas, experience a meeting of minds that would inspire each participant’s personal project, and then these works would later be staged. However, these meetings did not take place. The various dance pieces of this series thus became free electrons devoid of any truly common nucleus or core.

Leistung, which in German means performance and production, is a powerful work since it’s constructed around the concept of this absent core. In other words, its very heart is a hole, an empty space, a gaping lack. Isabelle Schad and Martin Bélanger, on stage with a minimum of props, nonchalantly and playfully discuss the fact that the very basis of the work is non-existent and lacking.

This dance piece constantly refers to what it could have, or should have been, yet it’s in no way diminished or a substitute for what somehow never took place. Fully accepting the failure of the initial project, the creators/dancers boldly throw into question the very nature of their piece, and in so doing, their very presence on stage. With words and movements, the two dancers focus on the rift and the connection between these two modes of expression. They illustrate and embody, to a near dizzying intensity, what’s present and what’s absent, what’s shown and what’s hidden from view.

Leistung thus illustrates a strange paradox: being present and being absent can very well have the same texture, the same weight, the same appearance and form.
Pierre Lefèbvre

Schwierig wird es, wenn das Gefühl entsteht, daß altkluges Hantieren mit etwas zu populärer – und deshalb ungenauer – Theorie an sich “etwas eröffnen”, “Diskurse etablieren” soll, oder irgendetwas “herausfinden” will. Belehrungen, die fälschlich als Lecture-Performance bezeichnet werden. Das ist Lecture-Performance wie sie nicht sein soll.

Schad und ihre Gang bewegen für eine Weile solche Elemente. Dann brechen sie das ganz schön geschickt in eine andere Richtung. Trotzdem, der Frust bleibt. Und die Frage, warum sie nicht das ganze Projekt mit den Mitteln durchziehen, mit denen sie dann wirklich gut werden. Smart-Ass Nachgeschmack aber auf jeden Fall “Good Work”. Und wenn man Spaß daran hat, darüber nachzudenken und anderen dabei zuzusehen wie künstlerische Prozesse funktionieren und Arbeit entsteht – und das auch noch richtig gut gemacht! – ist “Leistung” unbedingt gut.

Aber von vorn.

Auf der Bühne hängen verschiedene Objekte an Fäden: Softdrinks, Aktivboxen, ein CD Player, eine Perücke, u.a. Der Boden, ein heller Teppich, ist an zwei Ecken hochgezogen. Zu einem Latino Instrumental steigen die Performer von der Technikbrücke herunter und bringen zusammengeklappte Holzobjekte mit, die zu einem Tisch und zwei Stühlen gefaltet werden. Der Teppich wird heruntergelassen, die Bühne wird aufgebaut und zum Ende des Songs sitzen die Performer neben dem Tisch und haben die zuvor hängenden Objekte darauf arrangiert. In einem Gespräch wird über die Pläne für das Projekt informiert und wie sich diese verändert haben. Nach einer Bewegungssequenz, in der die Performer sich gegenseitig in kleinen Gesten, in ihrer Art zu stehen z.B. nachahmen, wird von einem Diktiergerät ein Gespräch abgespielt. Dieses Gespräch zwischen den Performern und einer dritten Person sprechen die Performer in unterschiedlicher Verteilung mit. Möglichkeiten und Unmöglichkeiten etwas isoliert zu tun, etwas Originäres zu schaffen, die Bedeutung von Referenzen, Erfahrung, Erinnerung, Wiederholung, Simulation und Simulakren, immer schon angeschlossen sein an andere Systeme, die Unmöglichkeit etwas exakt zu wiederholen,… kulminierend im Bild des “dancer in the dark” als Nemesis der Performer. Eine Lecture Performance über die Un-/Möglichkeit von Tanz, die Bedeutung von Probenprozessen, Nachdenken, an welchem Punkt etwas zu Kunst wird, daß man doch etwas will, aber was? Versuche, sich reflektierend dem anzunähern, was man tut. Selbstreferenziell, stellenweise über die Maßen erklärend, nervend.

Aber die tastenden Bewegungen, die teils mitgebrachte , teils schwebende und dann zusammengesetzte Bühne weisen mit dem exakt synchronen Mitsprechen des aufgezeichneten Gesprächs eine andere Richtung. Die Performer verwandeln sich in Figuren ihrer selbst, die reflektierend den Probenprozeß verhandeln und dieses “rohe” Material zur Konstruktion der durchweg künstlichen Stagepersonas verwenden. Material, das keine Sekunde und noch nie “authentische” war, wie es lange genug – aber zu recht! – ausgebreitet wurde. Was als Probengespräch um Künstlerprobleme quasi authentisch daherkommt, wird verwandelt in die vagen Anhaltspunkte zweier Avatare – Charaktere aus einer virtuellen Welt, die sich aus dem Leben der zwei Künstler speist, aber zunehmend eigene Dynamiken entwickelt. Dynamiken, die viel interessantere Bilder, Inhalte und Situationen produzieren, als das, was bisher von den Performern zu erfahren war – ohne genau das aber gar nicht funktionieren könnte. Vertrackt!.
Tatsächlich lösen sich die Künstler zunehmend auf und wenn sich die Performancepersonas mit Perücke und Kajalstrichen im Gesicht schließlich von dem aufgezeichneten Gespräch lösen, dreht sich die Schraube noch ein Stück weiter. Das als gescheitert beschriebene, ursprünglich Netz-basierte Recherche Projekt ist doch da. Virtuell und darin echter als echt, hier vor unseren Augen. In einer lo-fi Umsetzung, in der sich das Projekt von den Machern verabschiedet und als schillerndes Simulacrum sein eigenes Leben beginnt.

Und natürlich wird getanzt. Und die Performer sind sowieso großartig.
Florian Feigl

Gemeinschaft und Partizipation im Tanz

AKTUELLE TENDENZEN BEIM FESTIVAL „TANZ MADE IN BERLIN”
Pirkko Husemann

Berlins Tanzszene ist derzeit ganz heftig in Bewegung. Neue Veranstaltungsorte wie das Radialsystem von Sasha Waltz oder Studiengänge wie der Bachelor für zeitgenössischen Tanz sprießen aus dem Boden. Bewährte Festivals spezialisieren sich zunehmend auf bestimmte Zielgruppen. So gibt es neben dem jährlichen Veranstalter-Shopping Tanz im August, dem über die Grenzen des Tanzes blickenden Context-Festival und der Nachwuchsplattform der Tanztage seit 2000 die alle zwei Jahre stattfindende Tanznacht in der Akademie der Künste. Was ursprünglich mangels eines ordentlichen Budgets für ein eigenständiges Festival erdacht wurde, hat sich nun mit der vierten Ausgabe zum dicht gepackten Programm für das Label Tanz made in Berlin gemausert.

Die von der Leipzigerin Heike Albrecht kuratierte Tanznacht selbst geriet angesichts der in der Zeit vom 1. bis 17. Dezember gezeigten vierzig Produktionen an 22 Spielstätten eher in den Hintergrund. So stellt sich auch die Frage, ob man der ungeheuer vielfältigen Berliner Tanzszene mit diesem Format noch gerecht wird. Was erwartet man von Künstlern, wenn man sie bittet, zehnminütige Szenen zu erarbeiten, um sie einem Publikum in Blockbuster-Laune zu präsentieren? Und was fordert man andererseits von Zuschauern, wenn man sie auf eine siebenstündige Reise durch ein äußerst heterogenes Programm schickt? Kein Wunder also, dass Thomas Lehmen auf der Bühne dem Publikum den Rücken zuwendet. Verständlich auch die Reaktion der Zuschauer, die ihn dafür ausbuhen. Zumal wenn die Volksbühne zum selben Zeitpunkt noch eine Retrospektive von Meg Stuart zeigt und Xavier Le Roy wenige Tage zuvor sein Debüt beim Education-Projekt der Berliner Philharmoniker hat.

Verschiebung des Choreografiebegriffs

Angesichts dieses Überangebots erscheint es weitaus ergiebiger, sich mit der gebührenden Aufmerksamkeit einen kleinen Teil des zweiwöchigen Begleitprogramms anzusehen. Hier zeichnet sich nämlich eine Tendenz ab, die von der amerikanischen Tanzwissenschaftlerin Susan Foster kürzlich als Verschiebung des Choreografiebegriffs zum „collaborating” bezeichnet wurde: während es im modernen Tanz der 1930er Jahre vor allem darum ging, ein Zeugnis historischer Umbrüche abzulegen („testifying”), und im so genannten postmodernen Tanz der 1960er Jahre vor allem das choreografische Handwerk („making”) im Vordergrund stand, setzt sich der zeitgenössische Tanz insbesondere mit den Formen der Vergemeinschaftlichung im Theater auseinander.

Was Gemeinschaft im Tanz in Berlin bedeutet, wurde während eines von Jeroen Peeters und Myriam Van Imschoot kuratierten diskursiven Events zum Thema „Alien Resident” an der Volksbühne deutlich. Nur ein Bruchteil der Berliner Choreografen kommt ursprünglich aus Deutschland oder gar aus Berlin. Viele geben als Wohnort mehrere Städte in Europa an und produzieren ihre Stücke im Rahmen von temporären Residenzen, bei denen sie je nach Ort und Gastgeber aber eigentlich auch lieber abwesend wären. Zuhause ist dann entsprechend das Apartment oder Stadtviertel, in das man erschöpft von den vielen Produktionsaufenthalten und Gastspielreisen zurückkehrt. Dank digitaler Kommunikation über E-mails, Skype, Youtube und Flickr kann man es so mitunter sehr lange an verschiedenen Orten gleichzeitig aushalten, ohne sich dabei völlig entwurzelt zu fühlen.

Wie Erfahrungen gemacht werden

Eine Folge des flexibilisierten und globalisierten Tanzmarktes ist jedoch die verstärkte Thematisierung von Zusammenarbeit und Partizipation im Tanz. Dieses Verständnis von Gemeinschaft beschränkt sich nicht nur auf die der Tänzer und Choreografen untereinander. Durch die Hinwendung des Tanzes zur ästhetischen Erfahrung – das heißt, durch die Konzentration auf die Prozesse der Aneignung, Beurteilung, Verwendung und Veränderung von künstlerischen Gegenständen oder Ereignissen -, erstreckt sich das Zusammensein im Theater auch auf das Verhältnis von Bühne und Publikum. Im Mittelpunkt steht also kaum noch das Angebot beziehungsweise der Konsum eines choreografischen Produkts, sondern vielmehr die Frage, wie „uns” Produzenten und Rezipienten die Erfahrung von und durch Tanz gegeben ist.

Folglich kann eine Tanzproduktion auch nicht mehr unabhängig von ihrem produktions- und rezeptionsästhetischen Kontext betrachtet werden. Choreografen und Tänzer arbeiten also notwendiger Weise und ganz selbstverständlich innerhalb eines transnationalen Netzwerks aus Förderern, Veranstaltern, Kritikern und Künstlerkollegen. Diese kooperative Gemeinschaft ist längst nicht mehr ausschließlich als „parasitäres Außen” verschrien, das den Tanz durch rücksichtsloses Profitstreben auszubeuten versucht. Stattdessen muss das kulturelle Feld als Teil einer kollektiven Kreativität verstanden werden, welche den Choreografen auch als Prüfstein ihrer künstlerischen Konzepte dient. Die Produktion und Rezeption von Tanz spielt sich also eher im kommunikativen Dazwischen von Personen und Institutionen ab.

Horizontale Arbeitsstrukturen

Diese Entgrenzung des Tanzes als Lebens-, Kunst- und Arbeitsform wurde bei „Tanz made in Berlin” in zahlreichen Vorstellungen auf unterschiedliche Weise evident. Zunächst einmal fällt im Programmheft wiederholt der Begriff der „horizontalen Arbeitsstruktur“. Gemeint ist damit ein alternatives Modell zur herkömmlich organisierten Tanzkompanie, bei der die Tänzer dem Choreografen zuarbeiten, um unter dessen Namen ein marktgerechtes Produkt zu produzieren. In der Praxis bedeutet das soviel wie: Jeder arbeitet in unterschiedlichen Funktionen mit jedem. Bestes Beispiel ist das von Alice Chauchat initiierte Projekt practicable, an dem außer der mittlerweile in Berlin ansässigen Französin vier weitere Choreografen und Tänzer beteiligt sind. Gemeinsam geteilt wird von ihnen lediglich ein Training in Body-Mind-Centering sowie die dramaturgische Aufsicht über die Arbeit der anderen.

Vertreten war das Projekt mit einem zweiteiligen Abend im schmucken Ballhaus Naunynstrasse in Kreuzberg. Zunächst zeigte Alice Chauchat in „marvel” viel nackte Haut. Im Zentrum ihrer kleinen Bewegungsstudie über den weiblichen Torso als „Wunderding”, stand die entblößte weibliche Brust, womit zahlreiche Assoziationen aus der Malerei und Skulptur aufgerufen wurden. Nachdem Chauchat demonstriert hatte, was genau sie bewegen oder anspannen muss, um ihre perfekten Brüste in Bewegung zu versetzen, kam Frédéric Gies mit seinem „dance” an die Reihe. Angesichts seines bestechenden Tanzes über Technik, Stil und Komposition könnte man meinen, der unter Intellektualismusverdacht stehende „Konzepttanz” sei wieder beim Tanz angekommen. Da reflektiert doch tatsächlich einer im zotteligen Schlabberlook zu Madonna-Songs über den Tanz, ohne auch nur ein einziges Wort zu verlieren! Klug und dennoch virtuos oder umgekehrt?

Zum Beispiel: Alice Chauchat und Isabelle Schad

Eines der Mitglieder von „praticable” ist Isabelle Schad, die unter dem Dach ihrer Good Work Productions sogar elf weitere Künstler versammelt, um sich mit der Präsentation, Repräsentation und Wahrnehmung des Körpers auf der Bühne sowie in der Gesellschaft auseinanderzusetzen. Hatte man Schads Duett „White Trash” mit Benoît Lachambre zuvor gesehen, fragte man sich nun in den ersten Sekunden von „Leistung”, ob ihr nichts besseres eingefallen sei, als dieselbe Musik für das Duett mit Martin Bélanger noch einmal zu verwenden. Im Laufe der Vorstellung in der Tanzfabrik wurde dann allerdings schnell klar, dass sich beide Stücke direkt aufeinander beziehen. „Leistung” ist sozusagen Good Works’ Meta-Stück, das diverse Referenzen und Zitate aller bisher unter dem Label entstandenen Projekte zusammengefasst. Jeder Verweis wurde von den beiden Performern per Knopfdruck mit einem rosafarbenen Lichtschein markiert.

Ein ähnliches Arbeits- und Aufführungspaar bildeten auch Stefan Pente und William Wheeler, die das Thema der sexuellen Identität miteinander teilen. In „you didn’t see me” konstatiert Stefan Pente mit Hilfe von Kleidungsstücken, Spiegelbildern und Textfragmenten, dass er für seine heterogene und transitorische Selbstdefinition keine angemessene Darstellungsform finden kann. Formal ausgereifter untersuchte William Wheeler in „Border Strip” als ‚green lady’ dann den Marktwert des Drags in TV-Gewinnshows, Computerspielen und im Striptease. Gezeigt wurden ihre Reflexionen über Gender und Queer Performance im kollektiv organisierten Veranstaltungsort Ausland, an dem sie gewissermaßen auch zu Hause sind. Diese Grenzgänge zählten mit Abstand zu den gewagtesten Stücken im Programm des Festivals, da der Tanz hier mit der sozialen Performativität weit über sich selbst hinausging.

Stefan Pente, William Wheeler, Eva Meyer-Keller und Litó Walkey

Ähnlich tanzfern, aber für die breite Menge zugänglich und ohne Zweifel jugendfrei war Eva Meyer-Kellers kesse Backperformance „Good Hands”. Auch in dem an eine TV-Kochshow erinnernden Aufführungsformat wird zusammen etwas gemacht. Alkoholbetriebene Raketen fliegen durch die Luft, Eier hüpfen von einem Glas ins andere, Wasser und Wein mischen sich, eine Flamme schafft ein Vakuum und saugt Wasser ins Glas. Während die vier Darsteller damit beschäftigt sind, in heimeliger Atmosphäre ein Lebkuchenhaus zu backen, dürfen die Zuschauer sogar selbst Hand anlegen und einige Gimmicks aus dem Buch Chemical Magic ausprobieren. Die ganze Zauberei läuft aber letztlich darauf hinaus, das hübsch dekorierte Häuschen wieder zunichte zu machen, was durchaus als kritischer Kommentar zur Verabsolutierung von Virtuosität eines produktiven Körpers gelesen werden kann.

Litó Walkeys „Missing Dance No.7″ griff das Thema der Partizipation auf ganz andere Weise wieder auf. Die Aufforderung zum Tanz wurde hier indirekt durch die ortspezifische Präsentation in Clärchens Ballhaus ausgesprochen. Wo sich unter der Woche alles um den Ballroom Dance für Jedermann dreht, führte Walkey mit ihren beiden Kollegen einen strukturell ausgefeilten square dance aus. In einem auf den Boden des alten Ballsaals geklebten Quadrat versuchten sich die drei im Swing der 1930er Jahre, wobei sie sich durch rhythmische Permutationen, Variationen und Wiederholungen bewegten. Insbesondere die Freude am Tanzen und ihr Grinsen bei kleinen Fehlern luden die Zuschauer dazu ein, selbst das Tanzbein zu schwingen.

Lawrence Malstaf: Choreografie ohne Tanz

Die reale Beteiligung des Publikums erforderte schließlich die autochoreografische Installation „nevel” des Belgischen Künstlers Lawrence Malstaf, den man vor allem durch seine Kooperation mit Meg Stuart in deren Reihe „Insert Skin” kennt. Seine Choreografie ohne Tanz wird durch die Bewegungen der Besucher beeinflusst. Beim Betreten des Kubus im Tesla findet man sich zunächst inmitten einer Landschaft aus neun hohen, semitransparenten Paravents wieder, die sich um ihre eigene Achse drehen. Je nach Stellung der beweglichen Elemente eröffnen oder schließen sich Räume. Einmal am anderen Ende des rotierenden Dickichts aus Licht und Schatten angekommen, steht man vor einem flachen Bassin, über dem zwei große Ventilatoren die Wasseroberfläche in Bewegung halten. Wagt man sich ein paar Schritte über das Wasser, kommt man in den Genuss, sich das Ganze trockenen Fußes von der anderen Seite her als Zuschauer betrachten.

Heike Albrecht und die Zukunft

So viel, so weit, so gut. Es ist unter anderem der Hartnäckigkeit Heike Albrechts zu verdanken, dass all diese Produktionen an den genannten Orten gezeigt werden konnten. Insofern bleibt zu hoffen, dass sie dem Berliner Tanz eine verlässliche Anlaufstelle bieten kann, wenn sie ab der Spielzeit 2007/2008 die künstlerische Leitung der Berliner Sophiensaele von Amelie Deuflhard übernimmt. Dann müssten sich die so genannten Berliner nicht mehr in einer einzigen, wenn auch langen Winternacht die Klinke in die Hand geben, während sie sonst in der Weltgeschichte herum sausen, um ihre künstlerische Arbeit zu machen. Vielleicht kamen deshalb auch nur 50 Personen für das Fotoshooting eines „dance community pictures” vor der Volksbühne?
(20.12.2006)