2021 Collective Jumps as part of German Dance Award @ PACT Zollverein, Essen

FR, 18.10.21
Feierliche Ehrung für Isabelle Schad und Jo Parkes
Anschliessend Performance ›Collective Jumps‹ von Isabelle Schad und Laurent Goldring.

In ›Collective Jumps‹ Isabelle Schad and Laurent Goldring investigate the utopia of community building in dance. A bodily formation evolves from a group of 16 dancers, fluctuating between form-creation and freedom. In a fluid process, a rhythm develops from the movements of the individual bodies, the limbs of the dancers enclose, connect to and encircle each other like a single organism. Can the production of this infinite, united, monstrous body represent a setting for cultural opposition? ›Collective Jumps‹ adopts elements from folk dances and separates the movement material from its original context. Concentration and variation of familiar movements leads to an hypnotic current of continual overlappings, in which the boundaries and hierarchical relations between bodies are dissolved, without thereby dissipating the subjectivity of the individual.

See online: PACT Zollverein

2016 Local Version @ La Biennale di Venezia

23./ 24.6. 2016
Museo di Palazzo Grimani

Isabelle Schad / Laurent Goldring

Collective Jumps, installation version
with the dancers: Silvia Baronio, Erica Kanäle, Nicole Chirici, Justine Copette, Francesca Formisano, Elisa Frasson, Claire Leske, Isabella Piazzolla, Aurora Pica, Michela Rosa, Deva Schubert, Catherine Squillacioti, Marjolaine Uscotti and Claudia Tomasi.

Pic: L.Goldring, all rights reserved

Collective Jumps addresses the topics of collectivity and resistance, investigating the possible relationships between freedom and form with a group of performers. Can the creation of an infinite, unified, monstrous body possibly become a site of resistance?

See online: La Biennale di Venezia

2016 Poznan Version in Ljubljana

2016 Local Versions in Moskow

Laurent and I are working with a group of local performers and present the work in 2 different versions.

We are also giving each a conference around each of our body of works:
28 Мая в 16.00 хореограф Isabelle Schad (Берлин) и художник Laurent Goldring (Париж) проведут открытую лекцию: «Практика формы и движения — Practices of form and movement».
Isabelle will talk about her experiences in different body practices (from ballet over contemporary dance, BMC and asian practices) as a pathway of learning processes, and how these practices informed her about form and movement and its relationships towards representation.
Laurent Goldring will give a lecture on signs and images, in relation to his films,
installations and stage pieces.

Pic: L. Goldring, all rights reserved

The performance version will be presented at Week-end off the 29th of may, and the durational installation version will be presented at the museum Garage the 3rd June.

See online: Garage

2016 Polish Version in Warsaw

Teatr Studio im. St. I. Witkiewicza
Warszawa / PKiN / pl. Defilad 1
25.05.16 with the dancers:
Magdalena Bartczak
Barbara Bujakowska
Halina Chmielarz
Tomasz Foltyn
Paulina Grochowska
Magda Jędra
Aniela Kokosza
Irena Lipinska
Jakub Margosiak
Dorota Michalak
Gosia Mielech
Orlik Janusz
Krystyna Szydłowska
Paweł Sakowicz
Iza Szostak
Natalia Wilk

and Przemek Kaminski doing the rehearsal direction.

See online: Teatrstudio

2016 Poitiers Version – Festival À Corps

8 Avril
Place du Maréchal Leclerc, Poitiers

• Allemagne | France
• chorégraphie Isabelle Schad et Laurent Goldring
• assistantes artistiques Naima Ferré et Claudia Tomasi
• avec les amateurs du festival

Collective Jumps, création d’Isabelle Schad en collaboration avec Laurent Goldring, aborde le sujet du collectif et de la place de l’individualité au sein d’une communauté. Son travail à elle s’appuie sur des pratiques qui tendent à unir les danseurs plutôt qu’à les individualiser et emprunte certains mouvements aux danses collectives comme les danses folkloriques (chaînes humaines, cercles…) pour expérimenter ce que cela implique dans la construction de la communauté. Son travail vidéo à lui génère de nouvelles façons de voir et représenter les corps et leurs agencements à travers une certaine pratique de la prise de vue : ce dispositif s’intègre ici au processus de création de la pièce. Pour le Festival À Corps, ils créent une nouvelle version de la chorégraphie pour 16 danseurs en salle en rassemblant les 100 jeunes amateurs qui participent au festival sur la Place du Maréchal Leclerc et adaptent la pièce dans l’espace public.

2016 Tanzplattform in Frankfurt

Collective Jumps by Isabelle Schad & Laurent Goldring
02./3.03.2016, Bockenheimer Depot

Pic: L. Goldring, all rights reserved

Isabelle Schad and Laurent Goldring’s work “Collective Jumps”, addresses the topics of collectivity and resistance, investigating the possible relationships between freedom and form with a group of 22 international dancers. Can the creation of an infinite, unified, monstrous body possibly become a site of resistance.

Projektinitiierung: Isabelle Schad
Konzept, Choreografie: Isabelle Schad und Laurent Goldring
Performance, Tanz: Juan Corres Benito, Sonia Borkowicz, Frederike Doffin, Paulina Grochowska, Naïma Ferré, Thomasz Foltyn, Jasmin Ihrac, Przemyslaw Kaminski, Roni Katz, Mathis Kleinschnittger, Inna Krasnoper, Zwoisy Mears-Clarke, Dorota Michalak, Benjamin Pohlig, Julia Rodriguez, Marta Romaszkan, Iza Szostak, Krystyna Szydłowska, Claudia Tomasi, Nir Vidan, Sunniva Vikør Egenes, Natalia Wilk
Lights: Mehdi Toutain-Lopez, Sound: Damir Simunovic, Produktionsleitung: Heiko Schramm
Eine Produktion von Isabelle Schad in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer. Gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds und durch den Regierenden Bürgermeister von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten. In Kooperation mit Goethe-Institut Nigeria, Goethe-Institut Warschau, Art Stations Foundation Poznan, Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin (HZT).
Unterstützt durch Wiesen55 e.V.
Das Gastspiel wird unterstützt durch das Goethe-Institut Warschau.

See online: Tanzplattform2016

2015 Poznan Version in Ljubljana

Kino Šiška
Trg prekomorskih brigad 3 (zraven: Derčeva ulica), 1000 Ljubljana, Slovenia

1.December 2016

2015 Collective Jumps (Version Poznan) on tour

30.09.15
Teatr Powszechny, big stage, Warsaw.

2015 Collective Jumps (Version Timisoara)

See online : CCGTM RO

Künstler, die sie im Denken inspirieren – Laurent Goldring für den bildhaften Ausdruck, Alain Franco für die Musik – holt sie sich an die Seite, um ihrem Tanz neue Dimensionen zu öffnen. Sie selbst beschäftigt sich seit Jahren mit asiatischen Kampfkünsten und der Philosophie des Tao. Ein Weg zu Wachstum und Wandel, der unermüdliches Üben voraussetzt, wie sie in ihrem jüngsten Solo „Fugen“ beeindruckend zeigt.
Isabelle Schads Tanzkarriere begann mit dem Ballett. Ensemblearbeit, die Bildung von Gruppen – sie spricht von „Gruppenkörper“ – vermittelt sie heute in einem Prozess des Teilens, der das Individuum anerkennt und darüber hinaus das Politische und das Spirituelle einzigartig und kongenial verbindet.

3/6/2016 Tanzplattform : Das Volk tanzt | Theater – Frankfurter Rundschau

In Frankfurt eröffnet die „Tanzplattform Deutschland“ leise und laut. In vier Tagen werden zwölf ausgewählte Produktionen gezeigt.

Zum 12. Mal findet die Tanzplattform Deutschland statt, zum zweiten Mal in Frankfurt – erneut ist der Mousonturm Organisator – und diesmal auch in der Region. Der Kulturfonds Frankfurt RheinMain unterstützt das Projekt, so dass es einerseits ein Festival der weiten Wege geworden ist (Fachbesucher schätzen das kein bisschen), andererseits eben auch Darmstadt, Bad Homburg, Offenbach ein paar Aufführungen abbekommen haben. Ziel ist nicht zuletzt, dem künstlerischen Tanz ein neues Publikum zu erschließen. Diesem sollte freilich klar sein, dass zur alle zwei Jahre stattfindenden Tanzplattform traditionell Produktionen eingeladen werden, die außergewöhnliche, gern sperrige, die Sparten­Grenzen oft sehr weit dehnende Experimente wagen, die mithin für das Gros zeitgenössischer Tanzproduktionen eher nicht repräsentativ sind. Das ist ja nicht einmal das Bayerische Staatsballett mit seiner Aufführung des „Triadischen Balletts“.

Die sechsköpfige, aber vierstimmige Jury (drei Mousonturm­Vertreter teilten sich eine Stimme) hat den im Sinn von Transparenz verdienstvollen Entschluss gefasst, zu ihrer Entscheidung für jede der zwölf eingeladenen Produktionen eine nicht ganz kurze Begründung zu verfassen. Diese wird vor der Vorstellung auf Deutsch und Englisch verlesen; man kann sich fragen, ob es nicht besser gewesen wäre, Zettel auszulegen mit den nicht eben unterkomplexen Texten.
Vier Tage lang, bis einschließlich Sonntag, gibt es die Produktionen zu sehen. Dazu werden im Rahmenprogramm Podien, ein „offener Think­Tank“, Warm­ups angeboten. Man solle sich doch für diese Tage besser gleich Urlaub nehmen, schlug Frankfurts Kulturdezernent Felix Semmelroth launig vor, der am Mittwochabend die Tanzplattform im Frankfurter Schauspiel eröffnete, zusammen mit den Rednern Matthias Pees, Mousonturm, und Kulturfonds­Geschäftsführer Helmut Müller. Dieser machte auch gleich Werbung für die Tanzplattform Rhein­ Main, die in Kooperation des Mousonturms mit dem Hessischen Staatsballett und mindestens bis 2018 stattfinden soll. So lange jedenfalls hilft der Kulturfonds auch da bei der Finanzierung.

Der Eröffnungsabend brachte zwei Stücke, die auf den ersten – aber nicht auf jeden – Blick kaum unterschiedlicher hätten sein können. Im Bockenheimer Depot wirkte und webte Isabelle Schad das mit 22 Tänzerinnen und Tänzern erarbeitete „Collective Jumps“, ein Ensemblestück von bestechender Schlichtheit wie auch sich langsam erschließender Raffinesse. Der Titel scheint ein kleiner Spaß zu sein, denn gesprungen wird in den 55 Minuten des Stückes nicht wirklich.

Vielmehr beginnt man mit zwei Kreisen, weitet und verengt sie, lässt sie gegeneinander schnurren wie ein Reißverschluss. Es gibt Reihen­Formationen diversester Art. Paare fassen sich an Schultern, Armen, Händen, was jeweils den Abstand verändert. Arme recken sich zum Halbmond, andere pendeln nach unten. Das Bewegungsmaterial stammt aus Volkstänzen, aber weil es durch 22 Körper vervielfältigt und wiederholt wird, wirkt der vielgliedrige Tänzerorganismus immer wieder wie ein sanftmütiges Maschinchen, als griffen Zahnräder ineinander, Pleuelstangen.
Dezent Geräuschhaftes begleitet die „Jumps“.

Im Schauspiel dann wurden allerdings Ohrenstöpsel angeboten. Anderthalb Stunden „Not Punk, Pololo“ von Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen sind mindestens zur Hälfte an Lautstärke nicht sparendes Konzert, aller Text – und das ist eine Menge – wird gerappt oder sprechgesungen. Der Tanzplattform­ Jury gefiel nicht nur an dieser Gintersdorfer/Klaßen­Produktion das Thematisieren von und die Bemühung um Übersetzung: Das gilt sowohl für die verwendeten Sprachen Französisch (Performer aus Abidjan, Elfenbeinküste, sind dabei), Englisch und Deutsch, als auch für die wilde Mischung diverser Streetdance­Stile. Sie werden zum Teil benannt, zum Teil nachgeahmt von den mit ihnen nicht so vertrauten Akteuren. In andere Körper also über­setzt.

„Not Punk, Pololo“ hat die lockere Anmutung einer Session, als tanzten sich nebenbei Hip­Hopper warm. Es verweigert Formung und Dramatisierung, wenn man davon absieht, dass alle paar Minuten das Publikum geblendet wird. Ein sympathisch disparater Haufen Musiker und Tänzer wird losgelassen. Aber dass es die mehrfach beschworene „Authentizität“ nicht gibt, jedenfalls nicht bei den sich hier fröhlich überlappenden Tanz­ und Musikstilen, hat man schneller kapiert, als einem dieser Abend zutraut.
tanzplattform2016.de

Sylvia Staude
Feuilleton­Redakteurin

FRANKFURTER
ALLGEMEINE ZEITUNG

Lassen Sie sich überraschen Isabelle Schad feiert schönste Sprünge anders, Lea Moro tanzt ein Stillleben, und Offenbach ist „On Trial“

20. FEBRUAR 2016
Isabelle Schad: „Collective Jumps“
Da springt aber niemand. Kein Streben in die Höhe, übers platte Erdendasein hinaus. Jedoch gibt es jede Menge Luft um die 44 Füße herum, nur eben anders. Wenn die Berliner Choreographin Isabelle Schad ihr Gruppenstück, das im Bockenheimer Depot zu sehen ist, „Collective Jumps“ nennt, scheint sie eher eine Möglichkeit zu meinen: Wenn sie wollten, dann könnten sie. Die sich ununterbrochen im Kollektiv Bewegenden stellen einen stetigen Widerspruch zu den doch meist als solistische Leistung gefeierten Sprüngen im Bühnentanz dar. Ihr Sprung ist der aus dem Höher-Weiter-Schneller hinaus. Da gibt es keine Akzente, Profile, Marken, nur sich scheinbar unendlich wandelnde Formen, die sich selbst genug sind. Schön, auf ganz unverbiesterte Weise. Isabelle Schad, geboren 1970 in Stuttgart und dort klassisch ausgebildet, bevor sie 1999 anfing, eigene Projekte zu zeigen, die schon zweimal auf den Tanzplattformen vertreten waren, hat das Stück in bewährter Weise mit dem bildenden Künstler Laurent Goldring erarbeitet. In einem Interview spricht sie von vielen winzigen Sprüngen oder Differenzierungen, die bei einer Entwicklung als Kontinuität wahrgenommen werden. Und von Utopie.
mesu.

“Tanzjahr” beginnt in Berlin
Montag, 15.02.2016 11:51 Uhr

Goettinger­Tageblatt.de

So viel Ballett war selten: Die Tanzszene in Deutschland hat 2016 zum “Tanzjahr” erklärt. Es wird von Bundespräsident Joachim Gauck am 19. Februar im Schloss Bellevue eröffnet. Danach folgen drei Großveranstaltungen in Frankfurt, Hannover und Düsseldorf.

Tänzerinnen und Tänzer des Berliner Tanz­Ensemble Isabelle Schad während einer Probe für “Collective Jumps”. Das Ensemble wird an dem Festival “Tanzplattform Deutschland” in und um Frankfurt teilnehmen.
Quelle: Laurent Goldring/Mousonturm dpa

Frankfurt/Berlin. Von 2. bis 6. März läuft im Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm die “Tanzplattform Deutschland”. Das Festival findet alle zwei Jahre statt. Eine Jury wählt aus, wer dabei sein darf. Zu sehen sind die zwölf besten Produktionen zeitgenössischen Tanzes. Von 16. bis 19. Juni findet in Hannover der “Tanzkongress” statt.
Veranstalter ist die Kulturstiftung des Bundes. Der Kongress ist Fachtreffen und Präsentations-Plattform zugleich. Und in Düsseldorf ist vom 31. August bis 3. September die “tanzmesse nrw”, das größte Branchentreffen der Szene. Die internationale Messe bringt Tänzer, Choreografen, Veranstalter und Agenturen weltweit zusammen.
Dazu kommen Sonderveranstaltungen wie ein Kongress für Tanzmedizin, ein Treffen der Tanzarchive und ein Symposium zur Tanzpädagogik. Ziel sei es, “die Kunstform Tanz in alle Bereiche der Gesellschaft zu tragen”, heißt es beim Dachverband Tanz Deutschland, der die Aktivitäten im “Tanzjahr 2016” bündelt.

Laurent Goldring brachte von Anfang an das Konzept des „Verstärkers“ in unsere Arbeit, der als Übergang zwischen der inneren und der äußeren Welt fungiert. Man braucht eine Art „Prothese“ als erste umhüllende äußere Schicht des Körpers – damit das Ganze wirklich zu einem Bild wird. Im Falle der Soloarbeiten Unturtled war das ein übergroßes Kostüm, bei Der Bau war es die Büh­ne selbst, also der Raum, der durch die Verbindung von Körper und Stoffen geschaffen wurde. Diesmal arbeiten wir mit der Gruppe selbst: mit ihrer Bewegung. Dabei bleiben die Gliedmaßen nackt und geraten dadurch in den Fokus. Sie schimmern gleichmäßig im Licht und werden zu einem neuen Körper, einem Kollektivkörper – oder sogar zu einer Maschine.

Wie sind die Rollen verteilt in dieser Kooperation?

Laurent arbeitet immer mit der Kamera. Sie hilft ihm, das Bild und die Choreographie zu formen. Ich dagegen arbeite immer stark von der Körperpraxis aus. Wir insistieren beide auf unserem Medium, statt zu versuchen, alles zu durchmischen. Dadurch wird es überhaupt erst zu einer ech­ten Zusammenarbeit, wo es nicht mehr darum geht, dass der eine die Ideen des anderen umsetzt. Sondern es geht darum, von beiden Medien aus zu einer Sprache zu finden, die man vielleicht nicht kennt, aber die den Zuschauer ansieht, und dort eigene Erfahrungen oder Bilder auslöst.

Gibt es neue Aspekte in der aktuellen Produktion – im Verhältnis zu deinem bisherigen Werk?

Die Klarheit in der Form ist stärker geworden. Ich arbeite ja seit langem für große Gruppen choreographisch auch mit der Körperpraxis des Body Mind Centering®, und da bin ich immer wieder bei der Problematik der Sichtbarmachung angelangt: Was durch das somatische Körper­ bewusstseins­Training im Inneren noch als starke Empfindung wahrgenommen wurde, ist oft­ mals nur sehr verschwommen im ‘Außen’ angekommen, also in der Bildhaftigkeit. Laurent ist nun zum ersten Mal an einem Gruppenstück beteiligt. Und nun ist zum ersten Mal die Gruppe selbst zum Verstärker geworden. In der Bewegung sind es in jüngster Zeit asiatische Praktiken, die mich beeinflussen.

Welche sind das? Was trainierst Du?

Das Wort ‚Training‘ war für mich lange Zeit tabu. Ich komme ja vom klassischen Ballett­Tanz und habe mich gegen dieses Training später gewehrt und somatische Praktiken wie BMC stu­diert. Das war genau das richtige für mich, um auch die inneren Vorgänge im Körper entdecken und deren Potential für kreatives Handeln herauszufinden. Inzwischen bin ich bei Shiatsu ange­kommen, bei Ki-­Konzepten und dem Aikido. Seit etwa zwei Jahren trainiere ich fast täglich in einem Dojo. Es ist großartig, welche Freiheit man dadurch entdecken kann, dass man sich ganz genau mit einer Form auseinandersetzt. Sozusagen als Weg und nicht nur als Ziel. Dadurch habe ich Freiheit auch ganz stark als ‘an Form gebunden’ erleben können, und diese Auseinanderset­zung mit einer ‘Formschreibung’ hat auch etwas stark Handwerkliches. Je länger ich es praktizie­re, desto mehr verstehe ich Tanz und Choreographie auch als Handwerkskunst.

Und wie trainiert das Ensemble für diese Produktion?

Mein Fokus liegt nicht auf der visuell synchronisierten Bewegung, sondern auf der Generie­rung innerer Bewegung. Beim Aufwärmen arbeite ich mit verschiedenen Ki­-Konzepten; Teil dessen sind zum Beispiel spezifische Meridian­ Dehnungen, die allein oder mit einem Partner ausgeübt werden können. Diese Dehnungen haben wiederum eine spezielle Form, mit der man auch choreographisch oder bildnerisch weiterarbeiten kann.

Du nutzt auch embryologische Wachstumsprozesse aus dem Body Mind Centering®. Haben diese mikroskopisch kleinen Bewegungsimpulse auch mit dem Thema ‚Freiheit‘ zu tun?

Ja. Das erste ‘gleich sein’ der Zellen in der Morulla, also alles vor der Differenzierung der Zellen, bietet ein ungemein großes Potential, sich mit einer Entledigung von Hierarchien zu beschäftigen. In westlichen Industriegesellschaften haben wir so viele Hierarchien in unseren heutigen Körper eingeschrieben, etwa zwischen Armen und Beinen, oder Gesten der Hände und des Gesichtes. In afrikanischen oder asiatischen Kulturen spielen beispielsweise Ellenbogen und Knie eine viel bedeutendere Rolle als bei uns. Das bedeutet also: Wenn alle Körpersysteme zunächst aus ein und derselben Zellsubstanz stammen und prinzipiell erst einmal offen ist, welche Zelle zu welcher Schicht wird ­ Endoderm, Ektoderm oder Mesoderm – und dadurch auch, zu welchem Teil unse­ res Körpers sie wird, dann können wir in unserem heutigen Körper alle Hierarchien aufheben. Und können jedes Körperteil in ein Verhältnis zu jedem anderen Körperteil stellen.

Kannst Du ein Beispiel geben?

Nehmen wir das Element des ‘Einhakens’, das vom Volkstanz kommt und natürlich mit den Armen gemacht wird. Bei uns passiert das in allen möglichen neuen Varianten, mit langen Verkettungen zwischen Händen und Knien, oder Ellbogen und Knien. Wir schauen uns die Beziehungen von Körperteilen untereinander genauso an wie auch die Beziehungen der Personen untereinander, sodass man es eher mit einem ‘zusätzlichen’ Arm oder Bein zu tun hat als mit dem psychologischen Moment des Paares.

Es geht also eher um das „Gleiche“, als um das Unterschiedliche?
In westlichen Industrienationen ist ja das „individuelle“ Verfolgen von Freiheit stets ein wichtiger Aspekt heutiger Demokratien. Wie positionierst Du dich dazu?

Was uns in der choreographischen Arbeit wichtig ist, ist ein Kollektivkörper, der jedes subjekti­ve Wahrnehmen zulässt – mit allen dazugehörigen Entscheidungen. Dieser Kollektivkörper ist nicht synchronisiert, auch wenn es Synchronizität gibt. Das bedeutet: Jeder folgt seinem eige­nen Rhythmus, auch wenn die Bewegungsmuster für alle dieselben sind. Der Rhythmus schafft sozusagen den Inhalt der Form. Und dieser Rhythmus ist nicht für alle gleich. Das ist ganz wichtig, ansonsten würden wir schnell totalitäre Gesellschaftssysteme abbilden.

Bedeutet das, dass jeder Performer etwas anderes tut?

Nein. Es bedeutet eben nicht, dass jeder nur für sich steht. Das wäre dann der Individualismus im Kapitalismus, den beispielsweise Hannah Arendt zu Recht kritisch beschreibt. Wenn das Zuschauerauge von Performer zu Performer wandelt und vergleicht: ‘wer macht was, wie und besser als….’, weil sich das in der Form anbietet, dann wären wir wieder in unserem kapitalis­tischen Wettbewerbssystem. Und an dieser Stelle gibt es bei uns einen Widerstand. Deshalb arbeiten wir zum Beispiel in rechtwinkligen Reihen und nicht in Diagonalen. Denn wir wollen ‘das Ganze’ zeigen, den Kollektivkörper, also auch den Körper als Raum. Und das ist kein indivi­- dualistischer Raum. Er verlangt dennoch außerordentlich viel Aufmerksamkeit auf den eigenen, subjektiven, persönlichen Rhythmus. Denn obwohl wir vieles gemeinsam haben ist doch jeder Mensch anders.

Dich interessiert also der Kollektivkörper als widerständiger. Du hast auch Volkstänze erkundet. Kann Volkstanz widerständig sein?

Durch die Gemeinschaft im Tanz, ja. Und abhängig vom jeweiligen Kontext. Das hat die jüngere Geschichte gezeigt: Der türkische Kettentanz ‚Halay‘ wurde in Istanbul mitten auf dem Taksim Platz getanzt, als Zeichen der friedlichen Demonstration. Auch andere Aktionen wie ‘Standing Man’ oder Aktionen der Occupy Bewegung haben dieses Potential genutzt.

Benutzt Du Erfahrungen aus dem Volkstanz für dein jüngstes Stück?

Ja und nein. Ich habe viele Formen, Schrittmuster und Fassungen recherchiert, zum Beispiel im Rahmen des Tanzfonds­Erbe Projektes Volkstanzen auf K3 in Hamburg. In der jüngsten Produk­tion fließen diese Recherchen mit ein, vor allem was Raumzeichnungen, Prinzipien der Organi­- sation und Verkettung betrifft. Jedoch hat es eine Verdichtung an Material gegeben. Es hat sich so entwickelt, dass man es tatsächlich nicht mehr als ‘volkstänzerisch’ wahrnimmt – sondern ein ganz eigenartiger Kollektivkörper zutage tritt, der schon eher an einen Organismus erinnert.

Bedeutet Bewegung etwas für dich? Etwa: Das Springen und Hüpfen? Oder ist es ein abstraktes Formspiel?

Natürlich bedeutet Bewegung etwas für mich. Das Springen ist in jedem Falle auch als Metapher zu verstehen, als Sprung hin zum Bruch oder Um­Bruch. Die Verfremdung ist hier aber ebenso wichtig wie die ganz kleinen, zellulären Sprünge. Das sprunghafte Abstreifen einer Membran in einer Körperzelle kann man nicht mit einem Grand Jeté vergleichen. Es ist ein ganz kleiner Sprung, und in der Entwicklung des Menschen kommen eher diese kleinen Sprünge und Dif­ferenzierungen vor. Und die zeigen eine Kontinuität: Die Kontinuität einer Bewegung, die eher ‘rund’ läuft und daher keine Akzente kennt. Dieser kleine Sprung ist innerhalb des Runden zu suchen, und das kennen wir in unserer Gesellschaft kaum: diese energetische Entwicklung als Kontinuität, als stille Kraft.

Hat dieser „kleine“ Sprung auch eine politische Dimension?

Nun ja, vielleicht zeigen die kleinen Veränderungen ein Bedürfnis nach Kontinuität: Ein Bedürf­ nis nach Weg. Ja, es wäre bestimmt auch eine gesellschaftliche Alternative, eine Kontinuität mit kleinen Sprüngen hin zu Differenzierung zu finden. Da sich der ‚große Sprung‘ in der Gesell­schaft immer wieder als reaktionär entlarvt hat, suchen Menschen vielleicht heute mehr nach Kontinuität. Und zwar in Formen, die mehr mit unserem Leben zu tun haben. Dabei handelt es sich dann zwar ‘nur’ um Mikro­Gesellschaften, aber immerhin. Mein Aikido­ Lehrer sagt oftmals: nicht springen! Springen ist die letzte Option!

Berlin, November 2014

Wegbewegen. Mitte verlassen. Zurückkehren. Die Ebenen Training, Performance, Choreo­graphie lagern in allen Schichten der Produktion. Aus dem Body Mind Centering stammen die Entdeckungen über embryonale Entwicklungsbewegungen: Sprung der Teilchen, Sprung der Zellhüllen. Zwischen hie und da drehen sich die Performer, wechseln die Seiten. Muster aus Gliedmaßen entstehen, die sofort wieder zerfallen. Paare gleiten wie Partikel umeinander: Sich umdrehen, die Perspektive wechseln. Bedeutungen kommen und gehen. Der Blick des Zuschau­ers wird angezogen, verwirbelt, gestreut bis zur magischen Grenze.
Revoltierende Massen. Laurent Goldring hat sie aufgenommen, mit der Kamera. In seinen jüngsten Videoarbeiten drehen sich Menschen durch enge Museumseinlässe, um einen Blick auf berühmte Kunst zu konsumieren. Jetzt steht er selbst hinter seiner Kamera hier im Studio und betrachtet die Menge der Tänzer. Ihre bewegten Glieder schimmern wie Teilchen, rauschen wie Wellen über ihre eigenen Körper hinweg. Mitte verlassen. Mitte finden. Zurückkehren. Grund­ legende Dinge tun: Hände aufeinander legen. Das Gemeinsame schaukeln. „Es wäre schöner, die Hände würden nicht von alleine agieren“, sagt Laurent von hinter der Kamera. „Es ist der Körper, der sie bewegt.“ Noch einmal. Diesmal pendeln die Arme die Hände. Und in dieser abstrahierten Klarheit beginnen die Bilder zu fliegen.

Plötzlich entstehen Tore, die alsbald wieder versinken. Gelegenheiten, eine kurze Zeitspan­ ne nur. Eine Brücke. Menschen gehen hindurch. Formen aus Volkstänzen blitzen auf: Kreise, Sterne, Paare. „Öffentliche Freiheit, öffentliches Glück, öffentlicher Geist“ waren die drei Grundforderungen der ersten Generation amerikanischer Revolutionäre, so sagt es die Philoso­phin Hannah Arendt. Doch das Ringen um öffentliches Aushandeln währte nicht lang. Denn die Kontinuität des beständigen Einsatzes für das öffentliche Wohl zerfiel zugunsten individua­listischer Tendenzen in der Auslegung von Freiheit. Isabelle Schad gibt den einzelnen Körpern ihre Subjektivität zurück, ihren Rhythmus – und lässt sie dennoch kollektiv Formen eingehen, die zwischen abstrakt und emotional aufgeladen changieren. Die Schlichtheit ihrer choreo­- graphierten Kraftlinien grenzt in ihrer Wirkung an Skulpturen wie die kreisförmigen Panther von Katharina Fritsch, doch die im Tanz bewegten Formationen rühren an Deutungsschichten, die von der Lebendigkeit ihrer Subjekte zeugen.
Ein Wollen der Hände blitzt auf, oder war es doch bloß ein Greifen? Ein Aufbruch, eine Unge­duld? Finger schieben sich am Körper entlang, schaben. Mehr nicht. Das Tun des Menschen tritt in seinen Gliedmaßen zutage: Das Werken und Schöpfen, Halten und Bewahren, Vorbereiten und Abstoßen. Langsam schürfen Schritte über den Boden. Ihre rhythmische Wiederkehr klingt besänftigend, mit der Gewissheit eines Uhrwerks kehrt alles wieder zurück, pendelt jede Rich­tung wieder in ihr Gegenteil.
Ankern zwischen Himmel und Erde: Kleine Kreise steigen auf, Zentren um Wirbelfronten. Behutsam eine Energie zur Seite schieben. Ausströmen, zu sich ziehen. „Ein Weg, um nah an der Körpermitte zu bleiben, ist, kleine Distanzen zu wählen“, sagt Isabelle. Fliegende Beine in der Tiefe des Raumes. Manchmal schwingen Dutzende nackter Gliedmaßen, Arme und Beine, ein jedes für sich, in seiner eigenen Zeit. Und doch zusammen: Ein ganzes Bild. Ein Meer aus überlagerten Wellen klingt aus den Fußsohlen, kreisende Bewegungen schürfen aus dem Off.
Große Kreise ziehen. Etwas vor sich hertragen. Etwas nach vorne bringen, vorsichtig. Sichtbar machen. Aufwühlen. Heraufholen. Nur dies: Die Vertikale finden. Die Geschwindigkeit drehen, bis die Richtung wechselt. Eine neue Form ist entstanden, längst.

Hausarbeit PDF

Die Ambiguität des Leibes in der Phänomenologie – Situationen von Objektivierung, Fragmentierung und Verflüssigung in Collective Jumps
von Carolin Jüngst

Subjectivity and Individuality: Notes from the Inside
Hana Erdman

I recently re­watched a conversation between two artists from my home town: Keith Hennessy and ‘Starchild’. One calls himself an ‘anarchist’, the other a ‘libertarian’. The event took place at the infamous, collectively run space Station 40 in San Francisco. What it proposed is the possib­ility of alignments across ideological lines, and potential outcomes through these affiliations. The question being: can common ground be found between the ‘collectivism’ Keith Hennessy references and the ‘individualism’ Starchild favours?

Both speakers come from grassroots community organising; both take an interest in social justice issues and have sentiments that are anti­-state, anti­-military, and anti­-nationalist. And both spea­kers recognise the need for the system to change. But one speaker finds his way through a sup­ port for social programmes, a critique of capitalism and a philosophy that embraces the collective, while the other sees the path by reducing government, emphasising individual rights, supporting free trade, and a general sentiment for individualism. Despite the clear philosophical division of private vs. public property as well as collectivism vs. individualism, it became obvious that it is not very fruitful to use ideological terms as identities. Starchild speaks about his disappointments about the ‘infiltration’ of conservatives into the Libertarian party. And Hennessy points out that he is not interested in anarchy as an identity, but as a tactic, and – more specifically – as a tactic for negotiating between the individual and the collective.

During rehearsals for Collective Jumps, Isabelle uses the word ‘subjectivity’ instead of ‘individu­ality’ to describe the slight differences in people’s versions of the movement material. Using the term leaves space for “individual” actions and interpretations – while still making it clear that you are considering other’s experiences, which always puts you in relationship. For me, this connects back to earlier findings in feminism and post-­colonialism, and there is a political exposure, both in terms of embodiment and how we relate to each other.

How do we interpret material during rehearsals? We approach it subjectively in terms of amplitude, duration, spatial orientation, relationship to one another, shape of our specific body, attention to a specific body part. We move by means of repetition, creating the same gesture again and again. Each time I make the movement larger by expanding my arms more into the frontal space and arching my upper spine further forward, permitting the movement to travel down towards the pelvis. I notice the shape and direction of the hands of the person next to me and I copy their orientation and degree of tension, allowing myself to be pulled onwards by the development of their movement, of the group’s movement. We move together as a mass. We follow each other’s interests, intuitions, questions, reconciliations and developments: We negotiate details, transformation, and communication in real time. I become occupied by the sensation of the torsion in my upper spine, which takes me more into unoccupied space, and I sense the group behind me, following me for­ ward. I linger there, taking time to feel the weight through the lower limbs of the arm.

I allow the movement to transform slowly, each new adjustment allows for this gradual change. The body informs itself of what came before and surrenders to its developing affectations, which simultaneously are absorbed by others. My self­-awareness expands to include the whole group, and I feel the image we make. I sense my body and track my experience. I divide my attention between what I feel, what is produced visually and what possible connotations the images might have. I negotiate what I produce as an image and what I experience, allowing it to inform the movement and its transformation. I notice the people around me, that we are completely in synch. I forget about everything and accept the joy of being supported and carried by our rhythm. I let my eyes soften, allow the weight to fall through my heels and my pace changes. I sense the group, the mass, and the density of it all. We move in our own rhythms and embody the complexity of the pulse. We produce a group motored by the amorphous and its inherent logic. My awareness is spread between sensation and time, relationships and trajectory. The group moves and I move with the group and the only constant is that we are continually transforming.

Gradually, I have a partner, and we are moving together and feeling each other’s centres through a slight pressure at our wrists. I feel the ground beneath her through this touch. We are conscious of the pairs forming around us, as we rock back and forth maintaining the connection between the wrists. We stay part of the group as it forms two lines, matching our spatial orientation, keeping our rhythm. My awareness increases to encompass the whole group, I project myself outwards and visualise what the lines look like. I work on several layers of understanding, and slide between them. Now it is the shift between levels of awareness that provides the motor for transforming. And it is this shifting and its rate that produces my subjective experience, which in turn immediately informs my next movement and level of activity. I play between submitting to the movement and challenging its parameters.

Here the negotiation is given shape and form, and made visible through possibilities and oppor­tunities. This is the facilitation of awareness between you and the group, the vibration of back and fourth, through identities and ideologies. This movement, this negotiation, the shifts between pelvis and fingertips, the multiplicity of limbs and bobbing heads, this poetry of the single and group body, the articulation of experience through reaching limbs, searching for strategies for play, for citizenship, is the practice.

Hana Erdman performs with Isabelle Schad in the works Der Bau and Collective Jumps.

Susanne Foellmer:

Zwischen Entwurf und Verlust:
Oszillationen von Subjekt und Körper in Bewegung

Als eine Signatur des zeitgenössischen Tanzes durchzieht nicht nur Isabelle Schads Arbeiten die Erforschung der Materialität des Körpers im Tanz im Sinne der Frage: Was ist es, das sich bewegt? Spaltungs­ und Fusionserscheinungen zwischen dem Körper als Sub­ und Objekt zei­gen sich unter anderem in Xavier Le Roys mittlerweile schon als Schlüsselstück geltenden Self unfinished (1998).(1)

Die Filmwissenschaftlerin Vivien Sobchack greift ähnliche Tendenzen im Film auf, indem sie auf dessen Materialität fokussiert. In ihrem Buch Carnal Thoughts beruft sie sich zunächst auf Maurice Merleau­-Pontys Konzept der Intersubjektivität, (2) welches das intentio­nale, handelnde Subjekt im Sinne eines In­der­Welt­Seins in den Mittelpunkt rückt (3). Sobchack stellt sich auf dieser Basis jedoch die Frage, wie es dann möglich ist, etwas als (nicht intentional seiendes) Objekt grundsätzlich wahrzunehmen, im Sinne einer Faszination am eigenen Körper als materiellem und zugleich empfindendem ‚Gegenstand‘.(4) Merleau-Ponty löst diesen Zwiespalt mit der Metapher des Fleisches, als Medium des leiblichen Eingebundenseins mit der Welt, als kommunizierende Stofflichkeit zwischen Subjekt und Objekt.(5) Allerdings ist hierin nicht unbe­dingt die Möglichkeit einbezogen, sich selbst als Objekt zu erfahren, als Material im Sinne eines „Körperding[es]“(6) zu empfinden, wie dies jedoch viele Arbeiten im zeitgenössischen Tanz nahe­ legen. Die anthropozentrische Perspektive eines handelnden Subjekts verwerfend, entwickelt Sobchack folglich die Idee einer „interobjectivity“, die allerdings, so das Paradox, nur aus dem eigenen Blick heraus, als Subjekt erfahrbar sei (7) – eine mithin phänomenologische Grundkons­ tante, die auch sie nicht verwirft. Vielmehr geht es ihr um eine Verschiebung der Perspektive:
[…] we never really sense a non-intentional ‘thing‘ existing in the world as an object in-itself but rather sense its real and present presence as in excess of our comprehension and as being for-itself. […] this kind of subjectification takes up the object’s excess objectivity as opacity and its inertia as somehow a refusal or judgement.(8)

Sobchack plädiert schließlich für eine negative Perspektive des Subjektiven: Das Objekt verhalte sich als „negative Relation“ (9) zum Körpersubjekt, ein Verhältnis, das sich besonders in Momenten der Entfremdung und der Erfahrung von Alterität zeige.(10)

Allerdings hat Merleau­-Ponty durchaus keinen solch eindimensional auf Handlung fixierten Subjektbegriff, wie es sich in Sobchacks Lesart andeutet. Das französische ‚sujet‘ verweist viel­ mehr auf etwas, das im Werden begriffen ist und erst (noch) eine Gestaltung erfährt.(11) Zwar betont der Philosoph Bernhard Waldenfels in seiner Lektüre Merleau­-Pontys die intentionale Komponente dieses Zustands, im Sinne eines gestaltenden Sich­auf­etwas­hin­Entwerfens.(12) Merleau-­Ponty selbst jedoch setzt vor die Intentionalität das Empfinden, postuliert im „Primat der Wahrnehmung“(13). Das Empfindlich­Sein für Eindrücke – etwa für Farbe – trägt folglich die Tendenz des Apersonalen in sich – vor jeder Entscheidung, zum Beispiel etwas als etwas sehen zu wollen:

„Wollte ich […] die Wahrnehmungserfahrung in aller Strenge zum Ausdruck bringen, so müsste ich sagen, daß man in mir wahrnimmt, nicht, daß ich wahrnehme. Jede Empfindung trägt in sich den Keim eines Traumes und einer Entpersönlichung: wir erleben es an dem Betäu­bungszustand, in den wir geraten, wenn wir uns gänzlich einem Empfinden überlassen.“(14)
[…]

Mediale Entkopplungen
[Bezogen beispielsweise auf die Arbeiten Isabelle Schads] entstehen Pattern des Amorphen, Musterungen des Unfertigen, wie sie für den Tanz seit einigen Jahren nahezu stilbildend sind, so etwa die Körpermetamorphosen Xavier Le Roys in Self unfinished.(15) Sie stehen mittlerweile für eine spezifische Art und Weise metamorphische Körperpraktiken, mit denen Körpergrenzen überschritten werden, und zeigen sich in (De­) Figurationen wie etwa transformierende Torsi, Körperverdoppelungen und ­Fusionen sowie verschiedenste Motive von Körperöffnungen.(16)

Schad thematisiert […] gemeinsam mit Goldring die Bildhaftigkeit solcher Körper, der sich diese mithin auch in zeitgenössischen Produktionen nicht zu entziehen vermögen. Dies liegt beson­ders in der Arbeitsweise des Künstlerduos begründet, die einem besonderen Produktionsprozess unterliegt. Während der Proben verbleibt Goldring ausschließlich in der Perspektive des durch die Kamera blickenden und anschließend kommentierenden Beobachters, während Schad sich auf der Bühne des Probenraums bewegt und lediglich über die verbalen Einwürfe Goldrings Bewegungen verändert, ohne sie visuell, etwa durch ein spiegelndes Gegenüber, abzugleichen.(17) So kommt es zunächst zu einer gezielten Trennung im Rahmen des Probenprozesses selbst, der sich hierbei in eine rezipierende und eine produzierende Ebene aufspaltet: Jene des kommentie­renden Blicks durch Kameraauge und Sprache sowie die des sich bewegenden und aufnehmenden Körpers. Damit wird zunächst offenbar ein tradiertes Schema wieder aufgegriffen: der Blick des männlichen Choreographen, der die ausführende Tänzerin lenkt und korrigiert – eine Praxis, die der zeitgenössische Tanz, nicht zuletzt mit Rückgriff auf die Judson Church Bewegung der 1960er Jahre, vehement ablehnt.

Schad unterwandert jedoch zugleich die nach außen hin autokratische Ebene des männlichen Blicks, indem sie nicht den Vorgaben räumlicher oder durch Tanztechnik induzierter Choreo­graphie folgt, sondern das Body­Mind Centering (BMC) nutzt. Es handelt sich dabei um eine Praxis, die üblicherweise nicht für die Bühne verwendet wird, sondern Bewegungen aus dem Körperinneren heraus generiert und sich an imaginären Bildern orientiert, die beispielsweise dem Fluss der Lymphe im Körper oder dem Verlauf der Knochen folgen und entsprechende Bewegungen verursachen.(18)
BMC ist mithin dem visuellen Primat des Balletts und dessen Bewegungsgenerierung über äußere Bilder diametral entgegengesetzt, ebenso seinen räumlichen Anordnungen und der Formung der Körpersilhouette, die beständig im Spiegel überprüft und korrigiert wird. Nicht zuletzt deshalb erscheint BMC seit einigen Jahren als Gegenentwurf zum repräsentativen Charakter solcher Tanzformen auf zeitgenössischen Tanzbühnen in Europa.(19)
Schad wiederum unterwandert mithilfe des BMC die Ebene des Bildkommentars durch Gold­ring. Ihr Sich­Bewegen und Empfinden ähnelt dem Zustand der Betäubung, wie Merleau­Ponty ihn formuliert: eine „Entpersönlichung“, die sich „gänzlich einem Empfinden“ überlässt (20) – was gleichwohl nur ein temporärer Zustand sein kann […].

Isabelle Schad setzt sich zudem seit einiger Zeit mit der Kritik an Spektakel und Repräsentation auseinander, wie sie Guy Debord formuliert hat.(21)
Das künstlerische Sich­selbst­Versichern über das Bild­Sein eines virtuosen Körpers etwa im Ballett, wie es die Tanzavantgarde seit den 1960er Jahren verwirft (22), ist zwar auch Bestandteil der Auseinandersetzungen ihrer Stücke. Zugleich jedoch entwerfen sich durch das Body­Mind Centering innere Bilder, die als Eindrücke des Amorphen im Wechselspiel von Körper und Kleidung nach außen, ins visuelle Feld des Publi­kums transportiert werden. (23) Über die Rahmung der Galerie/ Bühne entstehen temporäre Bilder, die beständig de­ und rekomponiert werden […].

1 Siehe Susanne Foellmer: Am Rand der Körper. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgenössischen Tanz, Reihe TanzScripte, Band 18. Bielefeld: Transcript 2009: 12.
2 Siehe Vivian Sobchack: Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture.
Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 2004: 311.
3 Siehe Maurice Merleau­Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung [orig. 1945] Berlin:
De Gruyter 1966: 106.
4 Siehe Sobchack 2004: 310.
5 Siehe Maurice Merleau-­Ponty: Das Sichtbare und das Unsichtbare [orig. 1964]. München: Fink 1986: 178.
6 Bernhard Waldenfels unterscheidet heuristisch zwischen dem „fungierenden Leib“ und dem „Körperding“
(Bernhard Waldenfels: Das leibliche Selbst. Vorlesungen zur Phänomenologie des Leibes. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000: 15.)
7 Siehe Sobchack 2004: 316.
8 Sobchack 2004: 315. Hervorhebung im Original.
9 Sobchack 2004: 317.
10 Siehe Sobchack 2004: 315.
11 Siehe Merleau-­Ponty 1966: 7.
12 Siehe Waldenfels 2000: 74.
13 Titel des 2003 erschienen Aufsatzes, der die Thesen und anschließende Diskussion der Disputation (1946)
von Merleau-­Pontys Schrift zur Phänomenologie der Wahrnehmung enthält.
14 Merleau-­Ponty 1966: 253. Hervorhebung im Original.
15 Siehe Foellmer 2009: 19­20. Die Tanztheoretikerin Krassimira Kruschkova spricht u.a. in Bezug auf Le
Roy von „bereits ‚klassisch‘ gewordenen Beispiele[n]“ (Kruschkova, Krassimira: „Defigurationen. Zur Szene des Anagramms in zeitgenössischem Tanz und Performance“, in: Corpus, Internetmagazin für Tanz, Choreographie, Performance, corpusweb.net/index.php?option=com_content&task=view&id=256& temid=32 [15.4.2011].
16 So etwa im grotesken Motiv des geöffneten Mundes. Foellmer 2009: 232­254.
17 Publikumsgespräch mit Isabelle Schad und Laurent Goldring, 5. Juni 2009, Sophiensäle Berlin.
18 Entwickelt durch Bonnie Bainbridge Cohen ist mit dem Body­Mind Centering die Vorstellung eines ganzheitlichen Konzeptes verbunden, das den Körper nicht nur als mechanischen Bewegungsausführenden (besonders über Arme und Beine) versteht, sondern gesellschaftliche Bedingungen, persönliche Biographie und Verhaltens­ sowie Bewegungsmuster mit bedenkt, um eine besseren Ausrichtung (alignment) des Körpers zu erreichen (siehe Irene Sieben: „Wie wird Verletzlichkeit zu einer Kraft? Irene Sieben im Gespräch mit der Gründerin des Body­Mind Centering, Bonnie Bainbridge Cohen“, in: BalletTanz 8/9 (2004), 34­37: 37.
19 Beispiele hierfür sind die Stücke des französischen, in Berlin lebenden Choreographen Frédéric Gies.
20 Merleau-­Ponty 1966: 253.
21 Vgl. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels [orig. 1967]. Berlin: Tiamat, 1996.
22 So beispielsweise Yvonne Rainer in ihrem „NO“­Manifest (Yvonne Rainer: „Parts of Some Sextets. Some
retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mattresses called ‚Parts of Some Sextets‘, performed at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson Memorial Church, New York, March 1965“, in: dies.: Yvonne Rainer: Work 1961-73. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design Press, 1974, 45­51: 51.)
23 Ich danke Gerald Siegmund für diesen Hinweis.
Auszug aus Susanne Foellmer: „Zwischen Entwurf und Verlust: Oszillationen von Subjekt und Körper in Bewegung“, in Friedemann Kreuder (Hg.): Theater und Subjektkonstitution. Theatrale Praktiken zwischen Affirmation und Subversion. Transcript, Bielefeld 2012. Mit freundlicher Genehmigung des Verlages.

Teresa Hoffmann

Dear enemies and friends,

I would like to apologise for all the trouble I have created in the past. But looking at it clearly, human creatures seem not to be able to live either with or without me. No matter whether you are a philosopher, a craftsman, an artist, a scientist, or a clerk, you certainly have been stumbling over me – because I caused uncomfortableness, trouble, or injustice. I have now exhausted my mind to come up with a solution about how to handle me. Unfortunately, I cannot guarantee a change for the better. But I can promise that, with considerable probability, if you read carefully from here on, you will experience much less hard­wired habits – and understand that I indeed can be handled.

I feel the urgent need to speak about how you are treating each other. Your behaviour has become such a habit it seems to have become an unshakeable rule. I have been imprinted into your bodies. Because of me, you think that there is something like “worse” or “better” when you evalu­ate each other. But most of your categories – and the respective variables for your measurements – are artificial, and they are not carved in stone. One could say that there are different qualities, and one could describe the differences without conducting any valuation. If we could manage to bring the qualities of everyone into visibility without evaluating them, a new quality would arise: A quality void of power formerly restricted to individuality, categorisation, and oppression.

Looking back on the experiences I accumulated during millions of years, I can now tell that intellectual theories are not very fruitful in causing potential change. I think I have to invent and propose ACTIONS which finally will infiltrate meaning on an intellectual level as well. Maurice Merleau-­Ponty understood that knowledge and understanding is deeply intertwined with physical actions. Based on the latter you develop abstract and visual concepts that are again tightly connected to your actions. Accordingly, if you see a diagonal rising line for example, you automatically bind the visual input to your knowledge and bodily experiences associated with me. But once the forms that are attached to certain concepts are identified, you are able to reshape them – as a first step to also reshape the intellectual concept.
I am writing to you because I am willing to be re­shaped. I am old and tired. I have seen you struggle with me for a long time, and I am ready for something new. I know that other forms exist which are able to dissolve me. I have seen them, so I know they exist. I encourage you to look for them. You do not need to worry that I will disappear, I will appear again under a new disguise: De­Hierarchisation.

Yours sincerely, Hierarchy

Dear Companion,

You probably have not recognised me recently, since my outfit has become quite dusty. But maybe you never had the chance to get to know me in the first place. So these are two good reasons to write to you and offer a little update of my current status.

Before I go into details, I have to clarify a frequent misunderstanding: I have a twin called synchronicity (don’t ask me why our creators gave us the same name). He is best known as “meaningful coincidence”, “a-causal parallelism” or “a-causal connecting principle”. At least this is how his creator described him, the psychoanalyst Carl Gustav Jung. The aforementioned coin­cidence happens always between the inner state of a living subject and an external occurrence. Such a coincidence would be for example if you dream about places you are going to visit during your next holiday, without ever having seen them before – and when you arrive, these places look exactly the same as in your dream. If something similar happened to you, it means that you have met my brother, synchronicity. Me, in contrast, I do not appear between a person and an occur­rence, but between several people.

It is usual among twins to have some things in common, but we actually differ in most aspects. Since I am shy, you have probably not heard a lot about me. When I dare to go into the public, most beings do not see or sense me. So I thought that time has come to reveal the visibility of my appearance.
In contrast to my brother, I am not a-causal. I admit that my causal relationships are subtle or hard to explain: I am a feedback loop without beginning and end, without identifiable action and reaction, without predictable progress, without ego and without borders. In summary, the atoms I consist of are causalities between human beings, billions, not to be traced back to the last building block like the atoms you humans consist of. And the causality between two or more agents is due to a materiality, be it a visual, mindful, or sensing materiality. In any case: I am not pure coincidence!
I differ in a second important characteristic to my brother. This concerns the importance of rationality. My brother appears only when people interpret the parallelisms of occurrences afterwards. But me, I am neither an interpretation nor a part of rational understanding, because my reason is embedded in my occurrence itself. I need not be reflected in order to exist.

Yours sincerely, Synchronicity

During a „Scoring Writing“ seminar in Düsseldorf 2014, Teresa Hoffmann developed an ongoing addressing- project – a daily format in which she explores occurring terms. She practiced this format also at the rehearsals of Collective Jumps.

Der letzte Teil, der im größten Raum beherbergt ist, löst sich in einer wirkungsvollen Vision, in der die Tänzer dem faszinierenden Bild eines „Kollektiven Körpers“, Leben geben. Ein Körper, der all die Energie ansammelt und ausschüttet, die sich durch die vorhergehenden Figuren verdichtet hat. Aber es ist ein unbestimmbar insektenförmiges „Kollektiv“, teilweise unruhig, fast (vielleicht unabsichtlich) die nie gelöste Frage stellend, die hinter jedem Traum der Kollektivität steht: Wie ist der Mensch fähig, sich in einem einzelnen organischen Wesen zu koordinieren? Wenn hingegen seine ungelöste Seele ihn zum Ufer der Individualität und des Egos zurückbringt?

Es ist sicher nicht die Aufgabe dieser Arbeit, das Dilemma zu lösen, aber es lohnt sich, die Namen der Tänzer zu kennen, die es uns auf eine sehr charmante Art präsentiert haben: Silvia Baronio, Erica Kanäle, Nicole Chirici, Justine Copette, Francesca Formisano, Elisa Frasson, Claire Leske, Isabella Piazzolla, Aurora Pica, Michela Rosa, Deva Schubert, Catherine Squillacioti, Marjolaine Uscotti, Claudia Tomasi.

„Und als Körper sind wir aufeinander angewiesen”

Isabelle Schad: Collective Jumps

In ihrem neuesten Projekt, das gleichzeitig in Berliner HAU und Stary Browar in Posen realisiert wird, stellt Isabelle Schad eine Begegnung von Körpern zur Schau. Wie in den letzten Arbeiten fragt die Choreografin nach dem Potenzial des Materials und nach den Beziehungen, die es eingeht.

Für einen Augenblick sieht man nur Hände und Beine, die durch die Luft fließen. Die Haut schimmert in dem sanften Licht. Dann werden auch Gesichter und Oberkörper der Performer_innen sichtbar. Die 16 Menschen auf der Bühne, in dunklen T-Shirts und Kurzhosen, sind jetzt als individuell und voneinander getrennt zu erkennen, doch dann fragmentiert die Choreografie von Schad die Körper und collagiert sie zu immer neuen Bildern. Die Gruppe zieht einen Kreis unmittelbar neben der ersten Reihe des Publikums. Bevor ich imstande bin, mir die Gesichter der Performer_innen genauer anzuschauen, formen sie, Hände verflechtend, zwei gleiche Kreise. Sie drehen sich um die eigene Achse und kreisen gegenseitig um sich herum. Immer schneller. Schritt für Schritt. Sie dehnen sich aus und ziehen sich zusammen, als würden sie pulsieren. Irgendwann kommen die zwei Kreisfiguren in Kontakt. Ein Rücken stößt gegen den anderen Rücken. Haut berührt Haut. Die Performer_innen bleiben entspannt. Wie ein Zahnrädchen im Uhrwerk erledigen sie geduldig und konzentriert ihre Aufgaben. Danach formieren sich die zwei Gruppen zu einer neuen Figur – einem Tunnel. Ein Paar geht unter einer Kuppel aus Händen hindurch und gleich wird es wiederum zu deren Teil. Alles kreist. Die Zeit auf der Bühne scheint rund zu sein.

In „Collective Jumps“ beobachtet das Publikum Landschaften aus menschlichen Körpern. Der Leib ist hier der Stoff mit dem gearbeitet wird. Eine Szene wird ohne Eile zu einer anderen. Die Bilder schlüpfen aus und verpuppen sich. Ihre Intensität bleibt von Anfang bis Ende gleich. Diese eintönige Dramaturgie leitet sich aus der Logik der Bewegung her, wo keine Stelle betont wird, sogar wenn das Tempo der Ausführung steigt. Die Tanzenden konzentrieren sich einerseits auf die Reise durch den eigenen Körper und folgen dem inneren Timing, andererseits – trainieren sie verschiedene Formen von Gemeinsamkeit. Die Choreografie besteht aus den einfachen Bewegungen, Paar- und Gruppenaktionen, die multipliziert in verschiedensten Konstellationen auftauchen. Sie stammen aus Volkstänzen, Aikido und somatischen Praktiken wie BMC. Das sich ständig verwandelnde Geflecht aus Körperteilen löst zahlreiche Assoziationen aus der Flora und Fauna aus. Die Bilder scheinen jedoch, ein Nebeneffekt von körperlichen Praxis zu sein. Bezogen auf die innere Beweglichkeit und das Imaginäre gestaltet die Choreografin gemeinsam mit ihrem langjährigen Mitarbeiter – dem Künstler Laurent Goldring – das Visuelle auf der Bühne. Im Mittelpunkt stehen Bilder von Netzwerken und der Kollaboration der Akteure. Das erlaubt dem Publikum, die Verhandlungen zwischen Körpern zu beobachten. Wie diese gemeinsam zu einem Entschluss kommen, sich gegenseitig beeinflussen und ihre Energie verteilen.

Ich entdecke in mir das Bedürfnis, die Performance, wie eine Installation im Ausstellungsraum, von allen Seiten anzuschauen, genauso wie in zwei Versionen von Schads Werk „Der BAU”. Die frontale Perspektive dient hier aber mehr als nur der präzisen Steuerung des zuschauenden Blickes. Wenn ich die Formation der Kollektiven auf der Bühne sehe, erfahre ich die Präsenz der anderen Zuschauer_innen im Raum. Die atmenden und sich in Theaterstühlen bewegenden Körper fallen auf und mir wird klar, wie viel Kraft nur in einer gleichzeitigen Anwesenheit an einem Ort steckt.
Während ihrer Rede für die Occupy Bewegung im Zuccotti Park in New York im Jahr 2011 betonte die amerikanische Philosophin Judith Butler das Körperliche solcher Versammlungen: „It matters that as bodies we arrive together in public. As bodies we suffer, we require food and shelter and as bodies we require one another in dependency and desire. So this is a politics of the public body, the requirements of the body, its movements and its voice.“ „Collective Jumps” ist ein Labor, in dem Körper Interdependenz, Intimität, Nähe und ihr revolutionäres Potenzial erproben. In der Performance von Isabelle Schad sind keine Sprünge zu sehen. Sie passieren an der Hautgrenze, wo Fleisch zu Fleisch wird.
Mateusz Szymanówka

Zitty, 26.11. 2014
TANZPREMIERE: Collective Jumps
Isabelle Schad, die man zu den vier wichtigsten Choreografinnen des zeitgenössischen Tanzes der Stadt zählen darf, begibt sich in ihrem neuen Stück auf die Suche nach der Erforschung der Kollektivi- tät. Das schließt thematisch prima an die Geburts- tagsfeierlichkeiten des Performancekollektivs Gob Squad an, die in diesem Hause gerade über die Bühne gingen. Schad sucht nun kollektives Widerstands- potenzial in einer Großgruppe yon 16 Tänzern.

Tagesspiegel, 27.11. 2014
Bewegungsmelder, Sandra Luzina

Wider die Vereinzelung
tanz die Utopie der Gemeinschaft
Die Avantgardisten der Sechziger waren ganz schön radikal – und ihre Ideen beflügeln noch heute, Anna Halprin hat mehrere Generationen von amerikanischen Tänzern beeinflusst. Ihre wilden ’Workshops’ in den Sixities sind legendär. Die Berliner Choreographin Isabelle Schad hat die 94-jährige Tanzrevolutionärin im Februar in San Francisco besucht, um sich Anregungen für ihre eigenen Forschungen zu holen. Halprin hat die Idee des Politischen ins Zentrum ihrer Arbeit gerückt und Konzepte für Community Dances entwickelt.
Isabelle Schad setzt sich in ihrer neuen Arbeit ’Collective Jumps’ mit der Utopie der Gemeinschaftsbildung im Tanz auseinander. Für sie war dabei die Frage nach Praktiken, mit denen sich Vereinzelung überwinden läßt, zentral. Auch dieses Projekt hat Schad wieder gemeinsam mit dem bildenden Künstler Laurent Goldring entwickelt – die beiden pflegen einen intensiven Austausch. Eine Gruppe von 16 Tänzern untersucht, wie sich Form und Freiheit zueinander verhalten. Wie der kollektive Körper zum Ort des Widerstandes wird, erläutert auch die Tanzforscherin Gabriele Wittmann in ihrem Vortrag ’On Revolution’.

3/6/2016 Tanzplattform : Das Volk tanzt | Theater – Frankfurter Rundschau

In Frankfurt eröffnet die „Tanzplattform Deutschland“ leise und laut. In vier Tagen werden zwölf ausgewählte Produktionen gezeigt.

Zum 12. Mal findet die Tanzplattform Deutschland statt, zum zweiten Mal in Frankfurt – erneut ist der Mousonturm Organisator – und diesmal auch in der Region. Der Kulturfonds Frankfurt RheinMain unterstützt das Projekt, so dass es einerseits ein Festival der weiten Wege geworden ist (Fachbesucher schätzen das kein bisschen), andererseits eben auch Darmstadt, Bad Homburg, Offenbach ein paar Aufführungen abbekommen haben. Ziel ist nicht zuletzt, dem künstlerischen Tanz ein neues Publikum zu erschließen. Diesem sollte freilich klar sein, dass zur alle zwei Jahre stattfindenden Tanzplattform traditionell Produktionen eingeladen werden, die außergewöhnliche, gern sperrige, die Sparten­Grenzen oft sehr weit dehnende Experimente wagen, die mithin für das Gros zeitgenössischer Tanzproduktionen eher nicht repräsentativ sind. Das ist ja nicht einmal das Bayerische Staatsballett mit seiner Aufführung des „Triadischen Balletts“.

Die sechsköpfige, aber vierstimmige Jury (drei Mousonturm­Vertreter teilten sich eine Stimme) hat den im Sinn von Transparenz verdienstvollen Entschluss gefasst, zu ihrer Entscheidung für jede der zwölf eingeladenen Produktionen eine nicht ganz kurze Begründung zu verfassen. Diese wird vor der Vorstellung auf Deutsch und Englisch verlesen; man kann sich fragen, ob es nicht besser gewesen wäre, Zettel auszulegen mit den nicht eben unterkomplexen Texten.
Vier Tage lang, bis einschließlich Sonntag, gibt es die Produktionen zu sehen. Dazu werden im Rahmenprogramm Podien, ein „offener Think­Tank“, Warm­ups angeboten. Man solle sich doch für diese Tage besser gleich Urlaub nehmen, schlug Frankfurts Kulturdezernent Felix Semmelroth launig vor, der am Mittwochabend die Tanzplattform im Frankfurter Schauspiel eröffnete, zusammen mit den Rednern Matthias Pees, Mousonturm, und Kulturfonds­Geschäftsführer Helmut Müller. Dieser machte auch gleich Werbung für die Tanzplattform Rhein­ Main, die in Kooperation des Mousonturms mit dem Hessischen Staatsballett und mindestens bis 2018 stattfinden soll. So lange jedenfalls hilft der Kulturfonds auch da bei der Finanzierung.

Der Eröffnungsabend brachte zwei Stücke, die auf den ersten – aber nicht auf jeden – Blick kaum unterschiedlicher hätten sein können. Im Bockenheimer Depot wirkte und webte Isabelle Schad das mit 22 Tänzerinnen und Tänzern erarbeitete „Collective Jumps“, ein Ensemblestück von bestechender Schlichtheit wie auch sich langsam erschließender Raffinesse. Der Titel scheint ein kleiner Spaß zu sein, denn gesprungen wird in den 55 Minuten des Stückes nicht wirklich.

Vielmehr beginnt man mit zwei Kreisen, weitet und verengt sie, lässt sie gegeneinander schnurren wie ein Reißverschluss. Es gibt Reihen­Formationen diversester Art. Paare fassen sich an Schultern, Armen, Händen, was jeweils den Abstand verändert. Arme recken sich zum Halbmond, andere pendeln nach unten. Das Bewegungsmaterial stammt aus Volkstänzen, aber weil es durch 22 Körper vervielfältigt und wiederholt wird, wirkt der vielgliedrige Tänzerorganismus immer wieder wie ein sanftmütiges Maschinchen, als griffen Zahnräder ineinander, Pleuelstangen.
Dezent Geräuschhaftes begleitet die „Jumps“.

Im Schauspiel dann wurden allerdings Ohrenstöpsel angeboten. Anderthalb Stunden „Not Punk, Pololo“ von Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen sind mindestens zur Hälfte an Lautstärke nicht sparendes Konzert, aller Text – und das ist eine Menge – wird gerappt oder sprechgesungen. Der Tanzplattform­ Jury gefiel nicht nur an dieser Gintersdorfer/Klaßen­Produktion das Thematisieren von und die Bemühung um Übersetzung: Das gilt sowohl für die verwendeten Sprachen Französisch (Performer aus Abidjan, Elfenbeinküste, sind dabei), Englisch und Deutsch, als auch für die wilde Mischung diverser Streetdance­Stile. Sie werden zum Teil benannt, zum Teil nachgeahmt von den mit ihnen nicht so vertrauten Akteuren. In andere Körper also über­setzt.

„Not Punk, Pololo“ hat die lockere Anmutung einer Session, als tanzten sich nebenbei Hip­Hopper warm. Es verweigert Formung und Dramatisierung, wenn man davon absieht, dass alle paar Minuten das Publikum geblendet wird. Ein sympathisch disparater Haufen Musiker und Tänzer wird losgelassen. Aber dass es die mehrfach beschworene „Authentizität“ nicht gibt, jedenfalls nicht bei den sich hier fröhlich überlappenden Tanz­ und Musikstilen, hat man schneller kapiert, als einem dieser Abend zutraut.

Sylvia Staude
Feuilleton­Redakteurin