“Reflection” ist sowohl Spiegel als auch kritische Betrachtung von Realitäten und deren jeweiliger Wahrnehmung. Dabei spielt zum einen die Spiegelung von Bewegung eine große Rolle, zum anderen der (Blick-)Winkel und die Perspektive, von der aus man etwas betrachtet. Der Begriff ‘Reflexion’ bedeutet vielerlei: Spiegelbild, Besinnung, Kontemplation, Widerschein, Abbild, Abglanz, Gedanke, Bedenken und auch Rückschau – mit meinem neuen Gruppenstück blicke ich in gewisser Weise auch auf die vorangegangenen beiden Arbeiten zurück.
In “Collective Jumps” stand die Utopie der Gemeinschaft als (un)mögliches Gesellschaftsmodell im Mittelpunkt. Wir untersuchten Volkstänze nach ihren Anordnungen und ihren Strukturen. Verkettungen der Gliedmaßen, die wie einzelne Performer*innen fungieren, ließen einen endlosen, monströsen Gruppenkörper zum Vorschein kommen. Bei “Pieces and Elements” war es die Analogie zur Natur, die uns dazu diente, Ordnungen zwischen Körpern und Körperteilen zu choreografieren, um sie zu einer Art kubistischer Landschaft werden zu lassen. Dabei wurde die Individualität der*des Einzelnen auf die spezifische Körperkonturen, -rhythmen und -eigenheiten zurückgeführt – Gesichter sieht das Publikum in diesem Stück kaum.
Bei “Reflection” nun erscheinen alle Performer*innen auch als Personen, die in ihrer Einzigartigkeit mit den anderen in Verbindung stehen. Jede*r nimmt dabei im Verlauf des Stückes jede Rolle ein: die der*des Protagonist*in, des Helfenden, des Opfers oder der*des Anführer*in. Es entsteht ein komplexes System des ‘sich und einander Ablösens’, das Figurationen in stetigem Wandel hervorruft. Die Rollen der Performer*innen und ihre Bewegungsformen werden wiederholt und vervielfältigt, sodass das gesamte ‘Organ’ wie ein endlos fortlaufender Spiegelungsprozess erscheint, jede Bewegung in die des Nächsten übergeht, in etwa so wie bei einer Kettenreaktion.
Die blockartigen Gefüge von “Collective Jumps” und die Landschaften von “Pieces and Elements” werden durch muskelstrangähnliche Gefüge ersetzt, innerhalb derer das Führen ein Folgen beinhaltet und umgekehrt. Die Einzigartigkeit des Subjekts sich und andere zu bewegen, treibende Kraft und Motor zu sein (oder einem Motor zu folgen), ist damit in den Mittelpunkt gerückt.

“Collective Jumps” und “Pieces and Elements” wurden im HAU2 uraufgeführt. Mit “Reflection” gehst Du nun ans HAU1, in einen historischen Theaterbau mit besonderen technischen und architektonischen Voraussetzungen. Inwiefern hat dieser Ort die Choreografie beeinflusst?

Das HAU1 ist für mich wie ein Charakter. Es hat eine eigene Präsenz, steckt voller Geschichten und ist mit Rängen ausgestattet sowie mit einer komplexen Theatermaschinerie. Es gibt ein Portal, eine Bühne, die höher ist als das Parkett; einen ehemaligen Orchestergraben, eine Drehbühne, Versenkungen und Züge. Es ist kein neutraler Ort, der hinter dem Bühnengeschehen verschwindet, wie das so oft bei der sogenannten ‘Blackbox’ der Fall ist. Ich finde es fantastisch nach all den Jahren, an einem traditionellen Theater zu arbeiten. Meine streng formalen und abstrakten Choreografien sind der Architektur und Geschichte dieses Ortes ausgesetzt. Sie können sich daran reiben. Wir bewegen uns während der Aufführung aus dem Zuschauerraum heraus (der als sozialer Versammlungsort stark von Historie geprägt ist). Auch treten wir in Interaktion mit der Apparatur, der Bühnentechnik des HAU1, z.B. mit der Drehbühne. Sobald sich ihr Motor in Bewegung setzt, entsteht eine Kraft (neben der Schwerkraft), die auf die Biomechanik der menschlichen Bewegung einwirkt. In anderen Momenten sind es die beweglichen Züge, Theatervorhänge etc., die das Geschehen mitbestimmen. Die Theatertechniker*innen haben also jede Menge zu tun und sind Teil unserer Choreografie und unserer Prozesse…

Die starke visuelle Kraft deiner Arbeit beruht auf einer kontinuierlichen Bewegungsrecherche, die sich aus der Embryologie, somatischen Praktiken wie Body-Mind-Centering und aus dem Shiatsu speist. In “Reflection” beziehst Du zudem Elemente aus dem Aikido mit ein. Welche Beziehung hast Du zu dieser japanischen Kampfkunst und wie lässt Du sie in deine choreografische Praxis einfließen?

Der Schlüssel für meine Recherche liegt in der Kontinuität des eigenen Lernens. Ich bin ständig dabei, selbst weiter zu lernen, Neues zu erfahren. Eigentlich geht es mir immer wieder darum, ‘natürliche Bewegung’ zu erfassen. Von ihr bin ich fasziniert, von ihrer Einfachheit und zugleich – wenn sie stimmig ist – ihrer Schönheit, Sinnlichkeit, und ihre Komplexität. Vor noch fünf Jahren habe ich mich dieser Faszination hauptsächlich über BMC angenähert. Bei der ‘erfahrbaren Embryologie’ hat mich beeindruckt, wie die Entstehung des menschlichen Körpers als biologischer Prozess mit dem Außen, also der sichtbaren Form zusammenhängt; wie sie Bewegungsrichtungen vorgibt. Dieser Vorgang gleicht einem choreografischen Prozess.
Beim Shiatsu geht es ganz stark um die Verbindung von Selbst und dem Anderen und darum, wie man sich vom Gegenüber im eigenen Tun führen lassen kann. Beim Aikido rückt das Verständnis der eignen Bewegung im Verhältnis zur Schwerkraft in den Mittelpunkt: Wie können Kräfte gelenkt werden und beim Gegenüber ankommen? Wie können sie stimmig aufeinander einwirken und zu einem freien energetischen Fluss, zu einer Einheit mit dem Partner geführt werden? Im Prinzip haben all diese Praktiken eines gemeinsam: die Idee, den Innen/Außen-Dualismus über eine Körperpraxis aufzuheben, um das Innen/Außen als Einheit verstehen zu können.
Ich betrachte meine künstlerische Bewegungspraxis als eine Schichtung an Erfahrungen. Deshalb würde ich weniger von verschiedenen Herangehensweisen sprechen, als vielmehr von einer kontinuierlichen Entwicklung, einem Weg – genannt ‘Do’ im Japanischen. Diesen Weg teile ich mit anderen, mit den Performer*innen, die teils nun schon eine lange Strecke mit mir zurückgelegt haben. Was das Aikido betrifft, habe ich das Glück, mit Gerhard Walter einen Meister gefunden zu haben, der für mich sicherlich einer der wichtigsten Lehrer überhaupt ist. Im täglichen Training bei ihm wird eigentlich nicht wirklich die Technik des Aikidos in den Mittelpunkt gerückt, sondern die natürliche Bewegung, welche auf Gewichtsverlagerung beruht. Im Einklang mit der Schwerkraft zu sein, die leichte, filigrane Balance zu finden, mit der wir die Schwerkraft überwinden, die Rotation bei der Gewichtsverlagerung zu erforschen und jede Bewegung immer wieder auf das eine, gleichbleibende Grundprinzip zurückzuführen, das ist die Kunst, die wir dort im ‘Dojo’ praktizieren, und das ist faszinierend: Jede Technik wird immer wieder auf das ihr zugrundeliegende Grundprinzip der Gewichtsverlagerung zurückgeführt. Eins führt zu zehntausend (Techniken). Das tägliche Praktizieren dieser Prinzipien ist es, was mich fasziniert, was ich weitergebe und dann choreografisch in eine eigene Form bringe.

Dieser faszinierende Zusammenhang zwischen Körpertechniken, Motorik und „reinen“ physischen Gesetzen einerseits sowie Spiritualität, Schönheit und Sinnlichkeit andererseits lässt sich schon im Text Über das Marionettentheater von Heinrich von Kleist aus dem Jahr 1810 entdecken. Er diente in seinem Essay das klassische Ballett als Vorbild, worin Du ursprünglich ausgebildet bist…

Tatsächlich hat Gerhard Walter neulich im Training auch Kleist ‚Über das Marionettentheater‘ zitiert, und erwähnt, dass der Marionettenspieler eigentlich immer nur auf das Zentrum der Marionette achtet, welches er bewegen muss. Der Rest des Körpers folge dann automatisch und stimmig. Beim Aikido achten wir immer darauf, den Schwerpunkt richtig über die Füße bzw. über das Standbein zu bringen, genauso wie über oder hinter die Hände. Es ist der Einklang mit der Schwerkraft, der im Mittelpunkt steht und der zugleich den Einklang mit dem Selbst und der eigenen Bewegung bedeutet und der letztendlich zu Grazie führt, die auch von Kleist erwähnt wird.

Und könnte das idealerweise zu einem Körper führen, der sich Mechanismen widersetzt, die von oberen Apparaten initiiert werden?

Der Bühnenapparat des HAU1 spiegelt natürlich auch Macht wider, eine Macht der Technik, aber auch viele andere Arten von Macht und Kontrolle, wie z.B. Geld, Besitz, Bürokratie, Justiz etc. Diesen kann man sich entweder unterwerfen oder ihnen widerstehen.
In Reflection begegnen wir dem Bühnenapparat z.B. mit motorähnlichen Verzahnungen von Körpergliedern und Gelenken. Die Arme erscheinen teils wie fremde Körperteile, die nicht mehr zum Eigenen dazugehören. Wir arbeiten mit mechanischen, ‚gierigen‘ Aspekten des Greifens, die zu diesen Verzahnungen führen und teils an einen langen Greifarm oder Kran erinnern können. Dann zerfallen diese neu gebildeten Konstrukte wieder in ihre Einzelteile, und erscheinen wie losgelöst als eine Art ‚Haufen Schrott‘. Sie wirken irgendwie leblos, fremd. Es sind Prozesse des Zerbrechens, des Auseinanderbrechens, des Zerfalls, die mich interessieren und ihre anschließende Wiederzusammenführung.

Zurück zum Thema des kollektiven Körpers und wie er sich bewegt: Als ich bei einer Probe dabei war, habe ich gehört, wie du den Tänzer explizit ermutigt hast, nicht zu viel zu synchronisieren. Ich sehe in dieser Aufforderung sowohl eine ästhetische als auch politische Relevanz…

Ja. Im Grunde genommen haben wir seit Beginn der Trilogie an großen Wert darauf gelegt, Synchronisation von Synchronizität zu unterscheiden. Der erste Begriff meint, dass sich alle im gleichen Rhythmus bewegen, was einem totalitären System gleichkommt. In der Synchronizität aber sind wir zusammen, ohne den eigenen Rhythmus zu verlieren: Man schwingt energetisch und innerhalb der gleichen Bewegungsmuster mit den anderen mit, ist also zusammen, ohne zu ‚marschieren‘. Das entspricht dann vielmehr einem System der Subjektivität innerhalb eines kollektiven Ganzen. Die Singularität und Persönlichkeit innerhalb der gemeinsamen Form tritt gerade wegen der vorgesetzten Form in Erscheinung und erlaubt es, sich (innerhalb derer) möglichst frei zu bewegen. Es geht um ein Führen im Folgen und ein Folgen im Führen, genauso wie man ein Nehmen im Geben und ein Geben im Nehmen finden kann, oder eben ein Yin im Yang und ein Yang im Yin. Immer wieder geht es darum, Dualismen zu überwinden und ein Verständnis dafür zu entwickeln, dass wir Teil eines größeren Ganzen sind. So wie wir als Mensch Teil der Natur, der Tierwelt, des Planeten sind, wie auch Teil der von uns entwickelten Technik und Technologien. Und wie das Reflektieren im Handeln inbegriffen ist, im täglichen, konkreten Tun, was uns als Gruppe – auch auf einer mikro-politisch relevanten Ebene – zu einer starken Gemeinschaft macht.

Ich möchte Dich etwas über die Rolle der Sprache in deinen Arbeiten fragen, oder besser gesagt über ihre Abwesenheit. In einem Interview, das du mir gezeigt hast, schreibt Gerhard Walter: „Wir gehen davon aus, dass wir Hände, Arme und Füßen haben. Dementsprechend sehen wir immer wieder Menschen, die versuchen, ihre Hände, Arme und Füße zu bewegen […]. Was wir auf den Schultern tragen, ist kein Kopf, wir bezeichnen es als Kopf. Das ist keine Hand, wir bezeichnen es als Hand”. Hier lässt sich die Sprache als eine Art Verfälschung der Realität begreifen, die für die Wahrnehmung der Körper quasi irreführend ist. Siehst du das auch so?

Durchaus. Sprache kann die Realität eigentlich nur unzureichend erfassen. Eine Beschreibung einer Situation oder eines Bildes kann einzelne Elemente – sicherlich auch sehr präzise – beschreiben und darüber erzählen. Unsere Wahrnehmung geht jedoch weit darüber hinaus. In einem einzelnen Augenblick können wir die Realität mit all ihren Einzelheiten und in ihrer Ganzheit erfassen, alle Details sind darin eingeschlossen. Und diese Realität ist jedem die eigene Realität. Über das Erkennen des Augenblicks wird in jedem Moment von jeder Person Realität erzeugt. Des einen Realität ist dabei so wahr wie die des anderen. Unser Erkennen umschließt das Wahrnehmen. Im Erkennen steckt das Wort ‚Kennen‘ und es umschließt das Vergangene wie auch den jetzigen Moment, der wiederum in die nächste Zukunft führt, für die man sich öffnet: Man weiß, was zu tun ist. Das Erkennen, unsere Realität ist so viel reicher und komplexer, als was wir in Sprache fassen können. Deswegen ist Tanz solch ein faszinierendes Medium, weil es weit über die Sprache hinausgeht. Weil es sinnliche Wahrnehmung und Erfahrung ist, die jedem die eigene Realität widerspiegelt. Tanz, Bewegung ist komplett offen für Subjektivität, für persönliche Erfahrung. Ohne beim Betrachter etwas Bestimmtes erzwingen zu wollen, will man eben doch etwas: Es geht darum, Räume zu öffnen, in denen kleine Wunder passieren können…

Kostüme sind in deiner Arbeit nie als bloße Requisiten oder Dekoration zu verstehen, sie tragen vielmehr dazu bei, die Choreographie zu generieren und haben dabei eine konstituierende Rolle. In Reflection werden Hemden lässig getragen, ein- und ausgezogen, ausgetauscht, umgestülpt. Und sie tragen dazu bei, eine chromatische Erfahrung zu schaffen. Gibt es in diesem Fall auch eine symbolische Dimension, die sich dahinter versteckt?

Wir haben dieses Mal überwiegend, wie in einem schwarz-weiß Film, mit Kontrasten und Schattierungen gearbeitet. Kleidung hat für mich generell – seit der Zusammenarbeit mit Laurent Goldring, die vor circa 10 Jahren begann – immer auch die Funktion des Sichtbar-Machens und wird demnach wie ein Verstärker eingesetzt. Die Hemden sind in Reflection teils ein weiteres Körpersystem um den Körper herum, innerhalb dessen Innen/Außen sich aufzulösen sucht, teils bestimmen sie die Verkettung unter den Tänzer*innen, visuell wie formal, die sich wie ein Muskelstrang durch den Raum hindurchzieht.
Da es zwischen Schwarz und Weiß einen maximalen Kontrast gibt, können Themen wie Spiegelung besonders gut bearbeitet werden: Schwarz kann wie ein Schatten des weißen Hemdes sein, oder umgekehrt, oder das Weiß wird vom Weiß gespiegelt. Das heißt also, es geht viel um das Erscheinen bzw. Verschwinden. Jeder Körper ist eigentlich zumeist als Doppelkörper ‚gearbeitet‘, das heißt, der Protagonist, Nukleus oder Einzelne wird über den ‚Anderen‘ verstärkt sichtbar gemacht, indem er gespiegelt wird, gedoppelt,… energetisch wie physisch. Wer erscheint bzw. verschwindet, wechselt sich jedoch ständig ab: ein komplexes System der Doppelungen, Spiegelungen, des einander Ablösens und Ersetzens, …wie bei einem Staffel-Lauf.
Dabei war es uns – in der Zusammenarbeit mit der Kostümbildnerin Charlotte Pistorius – besonders wichtig, dass wir kein Schwarz-Weiß-Denken repräsentieren, sondern Vielschichtigkeit und Vielfältigkeit aufzeigen, deswegen gibt es unzählige Abstufungen in den Tönen, Gradierungen.
Ich weiß nicht, ob ich Deine Frage damit beantwortet habe?
Symbolisch?…. Ich würde sagen, nein. Eher dramaturgisch, wann wird es dunkler, wann wird es heller, wie beeinflusst das unsere (sinnliche, narrativ denkende) Wahrnehmung?

Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach hattest du schon in deinem autobiografischen Stück Fugen verwendet. Mit Reflection stellst Du sie in einen anderen Kontext…

Die Matthäus-Passion enthält – abseits von ihrer Bedeutung im religiösen Sinne, die mich weniger interessiert – alle essentiellen und immer wiederkehrenden Themen, die uns Menschen beschäftigen, und die seit je her repräsentiert worden sind. Es sind die großen Themen um Leben und Tod, die Auseinandersetzung mit dem Tod, auf die unser Verstand keine Antwort findet. Es geht um Themen wie Macht und Ohnmacht, Gerechtigkeit versus Korruption, Kontrolle versus Barmherzigkeit. Aber auch um Bedürfnisse nach Sinnlichkeit, Schönheit, Sehnsüchte, Wunder, Magie, Poesie.
Für Reflection haben wir uns oft den Film von Pier Paolo Pasolini Il Vangelo secondo Matteo (Das 1. Evangelium – Mathäus) angeschaut. Mit seinen harten Schnitten, der Art wie Schwarz-Weiß Gradierung in allen Schattierungen eingesetzt wird, in seiner Wucht der Bilder und des Soundtracks habe ich vieles von dem gesehen, das ich – in abstrakterer Form – an Realitäten widerspiegeln wollte. Die Matthäus Passion fungiert demnach wie eine Metapher für die immer wiederkehrenden Fragen und Realitäten, die unser Leben bestimmen – Desaster und Kriege wie auch Schönheiten und Wunder inbegriffen. Im Stück verwenden wir einzelne Stellen des Soundtracks, welche Fenster dieser Geschichte öffnen, ohne sie narrativ eindeutig zu erzählen. Natürlich ist damit auch Bach‘s Matthäus-Passion präsent. Und der Schlusschoral spielt eine bedeutende Rolle. Er ist fantastisch und umfasst so vieles vom Leben, so viel Kraft, Schönheit aber auch Wucht …hier wiederum würde ich sagen, dass Worte diese Kraft nicht ausreichend umschreiben können…

Reflection suggests a sense of urgency, a sense of bodies constantly ‘at work’, intent on finding the collective and individual strategies that we need to exist, coexist and persist. As Övül Ö. Durmusoglu reminds us in her text on the following pages, ‘It is said that we are in the middle of a powerful learning arch. There are no more cheap, temporary solutions.’ Our response to this urgency should be to acknowledge that the precondition of all potential change is putting the body back in the foreground in a deep, physical and almost visceral way.

Elena Basteri

AMBIGUITY OF HUMAN WEBS
In the new creation by Isabelle Schad, Reflection, there is a kind of ambiguity concerning theatre and its social, representative, energetic, and contemplative power.
At the beginning of the performance a large group of dancers gradually inhabits the stage by entering from the audience, and initiates a multi-layered relationship with the theatre machinery. The theatre apparatus interacts and affects dancers’ movements and, from that point, a complex game of the relations between the performers emerges, creating a dreamy landscape charged with meaning: inanimate and living bodies resonate; parts of the body become alive, resembling machines; protagonists are constantly confronted with the chorus, or, at least with their own shadows; clothing becomes a sign of their new skin. Theatre revives as a classisistic cave for projected phantasms about the relationship between an individual and a group.
As a strategy, ambiguity is not coded in the dance language or choreographic score but exists as an impression, a hint of something that cannot yet be revealed. Reflection is inspired by The Gospel according to Matthew (Il Vangelo secondo Matteo), a black and white film by Pier Paolo Pasolini, the great Italian cinematographer and poet of theatre. Pasolini was impressed with the theatre, he described it as a great, magical, divine craftsmanship, able to create weapons for gods and instruments for people.
Reflection obscures the understanding of human webs by the usage of theatre apparatus, insisting on the permanent transformation and creation of transient figurations, while offering a complex game of interdependencies of the individual and the chorus. At first glance, it looks like a group-made and group-owned work, but within the choreographic score there is a rotating responsibility of individuals, with different combinations of people in charge of particular dance sections, at times personified as protagonists, prophets, or sages. In Reflection, the abundance of interdependent relationships between those individuals and the group are closely related to concepts of power, function, knowledge-sharing, dilemmatic processes, and constant change.
The overcoming of the polarisation – an individual versus a group – intends to create preconditions for everyone, both on the stage and in the audience, to recognise themselves as human beings in constant interaction with others and to understand society as a figuration1 constructed by numerous interdependent individuals. Thus, such categories as an individual or a group come to express only differences in the viewpoint of the observer, who at times may focus on the individuals forming the group or the group formed by those individuals. Reflection calls for the active engagement of an observer. Above all, it is an appeal to the humanity of the observer – an appeal that could have been defined as ludic or perhaps an alchemical one.
Saša Božic ́

1 For the concept of ‘figuration’ cf.: Norbert Elias, The Court Society, University College Dublin Press, 2005.

Forming Bodies
Hands grasp shoulders, elbows. Soles of feet come into contact, and legs lever back and forth, back and forth. One step follows the other, adhering and disengaging, going on to different partners. Bodies entangle into sculptural forms, into circles, tubes, mythical beasts and cell structures. Forms that contract and expand, that rotate and pulsate, that turn inside out, that rub up against and repel one another.
At the rehearsal of Reflection I stand towards the back of the auditorium. I shuffle from one foot to the other, swinging lightly to and fro. My three-week-old son sleeps at my belly. Bound together in a sling, we are almost a single body again. My rocking rocks him. When he stretches his arms, legs or back, my body is set in motion.
Sculpture is important for Isabelle Schad’s choreographies, I read in an email. Rodin, for example, says Isabelle when I meet her for the first time, and his idea (as described by Rilke) of form- ing not so much the figure as the space around it.1 As the bodies onstage continually reorganise themselves, sculptural form appears here primarily in its ambivalences, and with Rodin an artist who in many art-historical narratives becomes the forerunner of a self-reflexive sculpture. In Rodin’s work, says Rosalind Krauss, for example, representation and narration yield to the revelation of the production process. Meaning now arises on the surface of the figures, which is entrenched with the marks of fingers and tools.2 The skin is no longer a reliable contour; the figure is only formed in its contact with the outside.
For Krauss, who actually has her eye on the art of her own time, Rodin brings in a kind of sculpture that primarily questions itself and the conditions of its production, and is more interested in process than in the object itself. But production isn’t only thought of in material terms here (more joke than self-analysis, for example, is Robert Morris’s Box with the Sound of Its Own Making, 1961). For artists counting on viewers’ activity (from Allan Kaprow to Alice Aycock or Mary Miss), sculpture seems only to come about in the encounter with a perceiving subject. In other cases sculpture emphasises the mechanisms that produce its value or meaning (Duchamp’s Fountain as much as institutional critics such as Michael Asher or, in a second generation, Renée Green). At any rate autonomy begins to slip – and not only that of the sculptural object. The observing subject (in the 1960s Husserl and Merleau-Ponty had just been translated into English) also seems to observe itself and its body only in relation to the objects in its surroundings. Object- subject-object relation. And vice versa.
We walk together, in step. You forwards, I backwards, the floor beneath us swiftly flowing. Then you stand still and let yourself be carried away. I hang back, walk on, making no headway.
The revolve as the prompter of movement sequences. Metal bars and control cables visible above the dancers’ heads. Shirts hanging on hooks and levers at the back of the stage waiting to be worn. They are thrown on, wound into the movement. Crumpled together and carried about or swung in great arcs, slapping down onto the floor. Isabelle Schad, too, makes the institutional framework of her choreography visible: the theatre as an apparatus whose structures and rules the dancing bodies can never quite cast aside (even if they rub up against them).
Perhaps it lies in the visibility of the technical conditions that in the interlocked bodies I initially see machine parts or hydraulic levers pushing each other back and forth and up and down. But very soon irritations creep into the rhythm. The movements aren’t in fact synchronous, but follow different tempi, barely perceptible at first, and begin to jolt and fray. The theatrical machinery communicates with organic forms, which arise and disintegrate, divide and open up to one another.
Rodin and what followed. The sculpture that Isabelle Schad invokes is that of the vibrating, iridescent, fleeing form. Not only the danced figures but also the bodies from which they emerge are in a state of becoming. They too (mounted together on joints or in the slipstream of their counterpart) only take on form in their encounters or in relationship to one another. As with Rodin, it isn’t always clear where bodies begin and end.
The body, or the self, shows itself in its lack of discreteness from the Other. My swaying mother- and-child body is perhaps only a particularly conspicuous example. We aren’t autonomous. Isabelle Schad’s organic figurations allude to it: even our materiality is porous. Our skin is permeable for microbes; it sweats and breathes and (hardly any different from the surface of Rodin’s sculptures) allows the touch of the Other to de/form the underlying body.
‘The body is not bounded by the skin, where we understand the skin to be a kind of container for the self, but rather our bodies always extend and connect to other bodies, human and non-human, to practices, techniques, technologies and objects which produce different kinds of bodies and different ways, arguably, of enacting what it means to be human. The idea of the body as simply something that we both have and are is displaced (…) as the focus shifts to what bodies can do, what bodies could become.’3
What bodies can do (on stage and in their social contexts) depends not least on their relation- ship to other bodies. Who exerts force and who feels its effects? Who determines the movement and who has to follow? When Isabelle Schad’s pieces speak of the relationality of being (maybe foremost where they touch on sculpture), they present bodies and the relationships between them also as mutable. And this not only acknowledges the inevitable but also offers a sliver of utopia.
Oona Lochner

1 See Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin (1902), trans. Daniel Slager, Brooklyn: Archipelago Books, 2004.
2 Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, MA: The MIT Press, 1977, pp. 20, 28, 37.
3 Lisa Blackman, The Body. The Key Concepts, Oxford, New York: Berg, 2008, p. 1.

FOLLOW ME
‘Follow me,’ he says. The scene depicted is the interior of a tavern. The man he is speaking to seems surprised, the light painted over his side confirms for the viewer that this is the man being addressed. Everyone around the table except one seems excited. Caravaggio modelled his biblical scenes using real people from his circle. The bodies of his figures are down to earth, de-idolised, entangled in motion and full of emotion. The Calling of Saint Matthew and The Martyrdom of Saint Matthew, made between 1599 and 1600 and installed on opposing sides of the Contarelli Chapel at the Church of San Luigi dei Francesi in Rome, brought him immediate fame and drew harsh criticism from conservative ecclesiastics, who disapproved of their real-life naturalism.
Some two thousand years later, in 1964, Italian film director Pier Paolo Pasolini, known for his atheist Marxist position and poetic cinema in the neo-realist tradition, shot The Gospel According to Matthew in Calabria with non-professional actors. Defining himself as a non-believer with a nostalgia for belief, he re-mythologised the gospel by bringing non-mythical, down-to-earth bodies together with a movement and energy similar to Michelangelo’s timeless work in the Sistine Chapel, though in this case Pasolini portrayed their close-up reality as emotion. His search is for a forgotten muscle of collective affect and belief, forgotten because of its institutionalisation, which took it far from its origins. His black-and-white framing shows expansive landscapes, bod- ies in choreographed masses and facial close-ups that operate as a yin-and-yang system, checking back on the twofold reciprocal reality of the world.
‘Follow me’ has now been transformed into a social media command, a regulated affection. Decades later, when the body has become a cult of over-performance, photographing and circulating itself over and over again in various controlled and predefined poses, the need to rediscover that collective muscle of affect, belief and tenderness is far more urgent. We have subsumed our political and social subjectivities under micro and macro models of control. And confronting the hard facts of the world again and again, day in, day out, is tough on the chemistry of the body. Can we trigger different thought processes and solutions by feeling, locating feelings and making our sensory receptors more open to emotional impulses?
Modern Western thought separated mind from body, rationality from emotion, spirituality from everyday reality. Addressing this shortcoming of mainstream philosophy, Luce Irigaray says: ‘In our tradition […] truth has too often been considered to be something exclusively mental, unless it has been treated as the reality of natural beings, of objects or things of the world.’1 In a similar frame the human mind has been taught that ‘change’ is only deserving of the name if it constitutes
a radical rupture from one day to the next, and massive ruptures such as this may well be rendered impossible by the singularity of the human mind. But it is possible to refuse to surrender to the partitioning of the world, to irreconcilable differences, binary divisions and oppositions between species and genres.
Change is relational and cumulative; it is a willing exercise of will. To have the body working in relation to the mind, to make the mind follow the body relationally day by day, is the main route to reconditioning the collective muscle of affection. Ancient healing techniques from different parts of the world call for ecological co-creation of bodily postures and mental states, whereby physical shapes facilitate mental qualities and mental states inform physical shapes. Such reciprocal co-creation allows for an initial nurturing of ‘auto-affection’ that can then be communicated to other bodies in collective action. When you’re in touch with yourself and the world you can stand like a perfectly balanced set of scales and move like a spinning wheel at the same time.
Luce Irigaray’s poststructuralist feminist phenomenology regards touch as a new model of relating to the world, a model that turns phallogocentric understanding, based on mind and vision, upside down. It is an expression of infinite possibilities. Touch is not just about mediated relations with the outside world; it is also about auto-affection, which is a way of being in touch with yourself ‘with a positive feeling’. However, like a rite of passage, touch should also pave the way from ‘self- affection to affection for the other and with the other, and also lead us toward a possible Other.’2 It should be a guide along the path of becoming divine, attaining wisdom, finding and recovering our lost selves. She asserts that our relationships are prone to violence if there is a lack of immediate touch in our mediations. Going back to Pasolini’s Gospel According to Matthew, the baptism scenes address the connection between earthly, bodily and spiritual energies through the agency of touch. We touch, we mediate, we separate and we relate again.
Yvonne Rainer’s super-8 film Hand Movie, shot in 1966 by her fellow dancer William Davis when Rainer was confined to a hospital bed recovering from major surgery, is a powerful poetic abstraction of touch, mediation, separation and relation as everyday choreography. As she moves her fingers and joints through different constellations as though playing an imaginative children’s game she reminds herself and her viewers to undo the monumental moment. Rainer finds a simple secret where mind tends to see nothing but boundaries and exercises for transgressing the mental limits she might impose on her body. She adopts a posture for connecting to the reciprocal reality of the world. To borrow the words of Zen Buddhist teacher Shunryu Suzuki, whose Zen Mind, Beginner’s Mind (1970) is a classic guide to posture for meditation, ‘These forms are not the means of obtaining a right state of mind. To take this posture is itself to have the right state of mind.’3
‘Some truth’s manifestations come to us intuitively, like a sparkle of light in the dark. They must not be isolated from the darkness and opacity out of which they emerge’, says poet and philosopher Édouard Glissant.4 Sometimes we need to let darkness be so that those intuitive moments come close by, collecting them for the coming change. It is said that we are in the middle of a powerful learning arch. There are no more cheap, temporary solutions. There is nothing hidden in the darkness any more. Existing escape routes are shut off one by one. Our inner and outer Caesars, who still want to dominate in the same old ways, are in a state of panic, reflecting our values, beliefs, thoughts and fears. Bodies, singularly and together, will eventually learn to rebuild that collective muscle of affection, tenderness and belief at the centre of our hearts. Life leaves no choice and says: ‘Follow me.’ Let us take that posture.
Ö v ü l Ö . D u r m u s o g l u

1 Luce Irigaray, Sharing The World, London: Continuum, 2008, p.88.
2 Ibd.
3 Shunyru Suzuki, Zen Mind, Beginner’s Mind, New York: Weatherhill, 1970
4 Manthia Diawara, Édouard Glissant’s Worldmentality: An Introduction to One World in Relation
documenta14.de/en/south/34_edouard_glissant_s_worldmentality_an_introduction_to_one world_in_relation (last access 05.05.2019).

Traveling Attention
Here we are: facing one another, wrist against wrist, pushing and pulling.
We draw circles parallel to the ground with our hands and arms. The movement generates from our feet, it travels through our legs, pelvis and back. It lasts. I receive the pushing force of my partner, redistribute it to the floor, take another impulse from the ground, let it travel up until her wrist, down until her feet. For a moment it seems I can even feel the floor beneath her. It lasts.
I focus on the lines of forces in my body as well as in my partner’s body, through her wrist; this is the technique at the base of the movement.
I let my attention travel to my teeth. Can I generate the movement from there? How do I perceive my teeth within this movement? Shifting my attention to them, it creates the sensation of a volume and of a defined inner space. It enriches and expands the palette of my attention. As my teeth don’t have the same materiality as our movement, I enjoy for a few seconds the contrasted tastes of those two consistencies.
I lead my attention directly down to my feet, more precisely to my right little toe. It gives me the sensations of length, like a nerve which runs up to the top of my head. I can almost feel the beginning of my hair. Without lingering further around my feet, one pillar of the movement, I return to the eyes of my partner in search for a social contact; I perceive the danger of becoming mechanical and I remain watchful. I need to release my arms, release my attention, release my brain, I smile at her. It’s like drinking fresh water after intense effort. Releasing and unifying body and soul! The work demands from us that we stay both technical and human. At this stage of concentration, smiling is my strongest help. It’s the breath, the outlet of a too-loaded technical attention. It is the expression of the joy for being here in this moment, it is a way to address my partner. And actually, smiling is just the result of me of me feeling alive …
I include the others standing on our sides in my peripheral vision. I enjoy for a short while the balancing movement of us going back and forth. I observe how my fingers react to the movement. The energy flows through them, echoing and completing the whole movement. No dead fish, and no stiff stick! Something in the middle! How far can I move them intentionally without exaggeration?
I need to switch again, my attention gets loose. Time for me to get into the next module: spread- ing the line. I increase slightly the push-pull movement to communicate my partner my wish, I begin eventually to discretely move my feet. She seems ready to move on as well.
The connection, two by two, slowly fades, our wrists separate and I am now back in the space as an individual. I release the specific attention I was in until now, and activate another one, embrac- ing the whole group and the whole space, not to bump into each other. I savour this transition.
The movement gets a bit wild now, and the lights darken softly.
Naïma Ferré

Reflections on pieces, elements and jumping, collectively.
Care is a practice that brings our bodies together. That keeps them together. That creates a group.
We commit and engage. It is a persistent – even stubborn – process of holding on to something which matters to us.
We recognise and accept that, even if we do not have the same bodies, the same backgrounds, or the same feelings, we do practice on a common ground.
The practice teaches us what we value, rather than simply what is of value.
We devote ourselves to care for togetherness. It is precious, affective, empowering.
We care through the body; we insist on it.
We care for our own singular bodies as a way to – gradually – unfold into other bodies. We invite them, we embrace them. We share our vulnerabilities.
We encompass the wholeness of the self, its fragility. We become porous membranes.
We let the movements leak out. We amplify inside-out and outside-in movements through our own membranes. We draw out, we absorb. We receive and give back.
We trust the process. It continues and expands into the time and space we share. We insist on being in relation.
We care for our individual trajectories. We become threads of energetic lines, we trace them.
We meet and cross. We continue the journey into unforeseeable yet-to-comes.
We contemplate, we go through a collective plan.
We care for the promise we share. The promise that must be conceived together, must be set into motion, and must be dared – collectively – into existence.
We sharpen awareness to all the fleeting moments. We sink into them. Momentarily and for the moment. We find tranquility there.
Przemek Kaminski