2016 @ KRT festival Krakow

7/10/16
TEATR ŁAŹNIA NOWA os. Szkolne 25

Pic: L. Goldring, all rights reserved

This year, “Der Bau” was invited to the Venice Biennale. The most prestigious dance platform in Germany, TanzPlatform Germany 2016, described “Der Bau” in the following words: “A hypnotic flow of perpetually overlapping images and rhythmic variations…allows evernew choreographic landscapes to emerge.” 

koncept, choreografia/concept and choreography: Isabelle Schad, Laurent Goldring, muzyka, reżyseria dźwięku/music and sound direction: Peter Böhm

reżyseria światła/lighting design: Mehdi Toutain-Lopez

2016 La Biennale di Venezia

18. 6. 2016
Tese dei Soppalchi – Arsenale, Venezia
Isabelle Schad / Laurent Goldring
Der Bau
The intoxicating dance-theater work Der Bau, created by Berlin-based choreographer Isabelle Schad and French artist Laurent Goldring, is inspired by Franz Kafka’s unfinished novella of the same title. With a mix of lush, ferocious, and sometimes spare movement, performed nude, Schad uses an animal’s burrow as a metaphor for the human body. Kafka’s labyrinth – described as a space derived from the body, and yet still belonging to it – is suggested by a large and commanding sheet of fabric, which is beautifully manipulated to dramatically alter the visual and physical relationship between body and space.

See online: La Biennale di Venezia

2016 BTP Baltimore

Isabelle Schad & Laurent Goldring
Mon April 25 – Tue April 26

Theatre Project,
45 W. Preston St.,
Baltimore, MD 21201

The intoxicating dance work The Burrow (Der Bau), created by Berlin-based choreographer Isabelle Schad and French artist Laurent Goldring, is inspired by Franz Kafka’s unfinished novella of the same title.

With a mix of lush, ferocious, and sometimes spare movement, performed nude, Schad uses an animal’s burrow as a metaphor for the human body.

Kafka’s labyrinth — described as a space derived from the body, and yet still belonging to it — is suggested by a large and commanding sheet of fabric, which is beautifully manipulated to dramatically alter the visual and physical relationship between body and space.

2016 RedCat, Los Angeles

Saturday, April 16, 2016 to Sunday, April 17, 2016
631 WEST 2ND STREET
LOS ANGELES, CA 90012
213 237-2800

The intoxicating dance-theatre work Der Bau, created by Berlin-based choreographer Isabelle Schad and French artist Laurent Goldring, is inspired by Franz Kafka’s unfinished novella of the same title. With a mix of lush, ferocious, and sometimes spare movement, performed nude, Schad uses an animal’s burrow as a metaphor for the human body. Kafka’s labyrinth—described as a space derived from the body, and yet still belonging to it— is suggested by a large and commanding sheet of fabric, which is beautifully manipulated to dramatically alter the visual and physical relationship between body and space.

Der Bau is funded by the European Union.

See online: REDCAT

2016 Festival À Corps, Poitiers

Sam 2 avr 20h30
Centre d’Animation de Beaulieu, Poitiers, France.

Pic: L. Goldring, all rights reserved

Der Bau s’inspire du Terrier de Franz Kafka écrit en 1923, récit décrivant un personnage retranché dans sa demeure construite dans le moindre détail pour le tenir protégé d’ennemis potentiels. C’est cet espace autour de soi, cette sphère de l’intime dont le corps a besoin pour ne pas se sentir menacé dans son intégrité, qui fait l’objet de la pièce d’Isabelle Schad et Laurent Goldring. Selon eux, l’espace qui nous entoure, de près ou de loin, serait un prolongement du corps, un lieu humanisé où l’on ne se confronte qu’à soi-même, comme dans le terrier du héros de Kafka.

2015 Unfolding Kafka Festival in Bangkok

DER BAU
By Isabelle Schad and Laurent Goldring, 19 November 2015
Venue: Sodsai Pantoomkomol Center for Dramatic Arts, Chulalongkorn University

Pic: L. Goldring, all rights reserved

See online: Unfolding Kafka

2014 STUK Leuven

Our piece will be presented in the frame of the Festival: Imagining the body.

13 Oct 2014
STUK Studio

‘Isabelle Schad’s solo Der Bau was refreshing in its simplicity. Isabelle was naked and interacted with 3 fabrics of different textures and volume creating a visual soundscape while morphing into shapes and imagined beings.’ – Tanzplatform 2014 

2014 An Un-Folding Process @ explore dance festival Bukarest

04.10.2014 / WASP Bukarest

An Un-Folding Process is a solo by Isabelle Schad after the Pieces Unturtled #1-4 and Der Bau by Isabelle Schad and Laurent Goldring.
The performance will be followed by an artist talk.
A performance presented with the support of Goethe Institut Bukarest.

See online: exploredancefestival

2014 An Un-Folding Process
14.09.2014  | Lecture Performance von Isabelle Schad
Von Unturtled bis Der Bau

Pic: Laurent Goldring

Gezeigt werden Auszüge der Solo Arbeiten Unturtled bis DER BAU, einer Stückreihe / Choreographien, die in einer fortlaufenden Zusammenarbeit zwischen der Berliner Choreographin Isabelle Schad und dem Bildenden Künstler Laurent Goldring entstanden sind. Dabei werden sich möglicherweise einige Besonderheiten und Eigentümlichkeiten aus den Entstehungsprozessen ent-hüllen bzw. ent-falten. Bereits ab 16Uhr kann man das Areal der Wiesenburg-Halle besichtigen und Getränke an der open-air Bar ordern.

2014 Schaubühne Lindenfels Leipzig

12./13.09.  Tanzperformance im Rahmen der Akkumulatornacht
Befindet man sich etwa selbst in dem seltsamen Bau ? Oder schaut man doch nur von außen darauf ? Auf den Bau, den Körper der Tänzerin, der eine Höhle, eine Trutzburg und ein feindliches Labyrinth zugleich ist?
Die Performance von Isabelle Schad und Laurent Goldring ist irritierend und faszinierend wie Kafkas Erzählung. Es verwundert nicht, dass sie mit weiteren 11 deutschen Produktionen zu den interessantesten Tanzstücken der vergangenen zwei Jahre gekürt wurde. Große Kunst !

Katharina_Kulturredaktion

2014 Excerpts of Der Bau @ Tanzhaus NRW Düsseldorf

In the frame of the Live Legacy Project, I’ll share and show different excerpts of the pieces Unturtled till Der Bau, trying to reveal some of the process around the series of pieces created together with Laurent Goldring.

Thursday, July 10th | Big Stage
Tanzhaus NRW
Erkrather STR. 30
D-40233 Düsseldorf

See online: Live Legacy Project

2014 TEDx Antwerpen

I have been showing 2 excerpts from the piece Der Bau in the frame of TEDx – ideas worth spreading world-wide. The theme has been: naked.
The event took place at Stadtschouwbourg Antwerpen, 26th March 2014.
2014 Tanzplattform Deutschland

27./28. Februar 2014
Kampnagel, Jarrestraße 20, D-22303 Hamburg

See online: Tanzplattform Deutschland 2014 / Kampnagel

(OP)POSITIONEN ZU O.S. im Bauhaus Dessau

Eine 30-minütige installative Version von Der Bau ist am 8.Februar 2014 im Rahmen von Bauhaus tanzen zu sehen:

Oskar Schlemmer hat in seiner Zeit als Leiter der Bühnenwerkstatt des Bauhauses Dessau gemeinsam mit Studierenden und gastierenden Tänzern Bewegungs- und Bühnenstudien erarbeitet, die er später als „Bauhaustänze“ bezeichnete. Sie manifestieren einen heute weitgehend vergessenen Ansatz einer raumorientierten Bewegungskunst, jenseits von Ballett und Ausdruckstanz. Jahrelang waren diese minimalistisch-clipartigen, wesentlich pantomimischen und bewegungsorientierten Versuchsanordnungen nicht mehr auf der Bühne zu erleben. Mit dem Projekt „Bauhaus tanzen“ werden Schlemmers Arbeiten nun choreographisch und szenografisch neu interpretiert. Bei einer Work-in-Progress-Präsentation mit Tanzperformances, Lecture Demonstrations, Installationen, Filmen, Vorträgen und Gesprächen werden am 8. Februar 2014 im Bauhaus Dessau erste Ergebnisse dieser Auseinandersetzung mit dem Tanzerbe der klassischen Moderne zu sehen sein.

See online: Bauhaus Dessau

(OP)POSITIONEN ZU O.S. BEI TANZLOKAL / WKV Stuttgart, EIN TANZFONDS ERBE PROJEKT

Die beiden installativen Choreographien DER BAU und FORM UND MASSE setzen sich mit dem Um-Raum des Körpers auseinander. Dabei werden Themen Oskar Schlemmers um das Verhältnis zwischen Körper, Kostüm/Objekt und Raum aus einer ganz anderen Perspektive betrachtet.
Schlemmer läßt im Stile Bauhaus’ stringent Geometrien, Volumen, Formen und ‘Objekt-Körper’ zutage treten. In der Gegenüberstellung dazu, betrachten die beiden Arbeiten DER BAU und FORM UND MASSE den Raum um den Körper herum als ein (zusätzliches) Organ.

1. DER BAU – Installative Version
Konzept: Isabelle Schad & Laurent Goldring
Performance: Isabelle Schad
Die installative Version zum Stück ’Der Bau’ wird in Stuttgart zum ersten Mal zu sehen sein.
2. FORM UND MASSE
Konzept und Choreographie: Isabelle Schad
Co-Choreographie und Performance: Sonja Pregrad

Form und Masse untersucht das Verhältnis zwischen Energie und Materie, zwischen Material, Bewegung und daraus entstehender Form. Mit Styroporkügelchen gefüllte Sitzsäcke dienen uns als Verstärker des Sichtbaren: Sie kreieren einen Raum um den Körper herum, der als vom Körper selbst generiert angesehen werden kann. Die Masse der Styroporkügelchen korrespondiert mit der zellulären Masse des Körpers, den Trillionen an Zellen, aus denen wir bestehen. Es ist erneut dieses Übergangsobjekt, das als letzte innere Schicht und als erste Schicht – als Bindeglied – zur äußeren Welt angesehen werden kann – ähnlich des Spielzeugs eines Kindes. Es macht existierende Bewegungsmuster, welche auf energetischen Grundprinzipien basieren, wie ein Verstärker sichtbar und zugleich zum Objekt, das betrachtet wird, währenddessen die bewegungsgenerierende Person Subjekt des Geschehens bleibt. Der Raum um den Körper herum kann auch hier als ein Organ betrachtet werden; eine neue Sichtweise, Raum bzw. Innen-/ Außenraum des Körpers zu choreographieren.
Termine:
6. – 8. September, Württembergischer Kunstverein
(DER BAU und FORM UND MASSE werden abwechselnd in jeweils ca. 15-minütigen Zeitfenstern gezeigt)

See online: TANZLOKAL 2013 – EIN TANZFONDS ERBE PROJEKT

2013 Uferstudios Berlin 

21. – 23. August 2013 ISABELLE SCHAD & LAURENT GOLDRING

In Kafkas unvollendeter Erzählung Der Bau wird ein Tierbau beschrieben, der aus dem Körper selbst heraus geschaffen ist und immer noch zu ihm gehört – seine Formen, Spuren, Gerüche, Ausscheidungen und Reserven, Hoffnungen und Verzweiflungen in sich tragend. Sie dient uns als titelgebende Metapher und Ausgangsbasis für die weitere Erforschung der besonderen Beziehung zwischen Körper und Raum, die wir mit der Stückreihe Unturtled seit 2008 begonnen haben.

In Unturtled #1-4 wird das Kostüm zum Übergangsobjekt, einer Prothese (die letzte nicht vorhandene Schicht des Körpers) und zur ersten einhüllenden Schicht des äußeren Raumes zugleich. Die Betrachtung des Kostüms als Organ ermöglichte uns die Untersuchung des Körpers und seines Um-Raumes, den er aus sich selbst heraus generiert: als eine Bühne und als ein Bühnenbild.

Während des Arbeitsprozesses an Der Bau wurde klar, dass der Raum selbst als ein Organ und als Extension des Körpers anzusehen ist. Zum Verständnis dieser Idee hilft uns die Ansicht Rilkes über den Bildhauer Rodin, wonach dieser nicht den Körper zur Skulptur formt, sondern die Räume um die Körper herum.

Aus großen Stoffbahnen schaffen wir einen planen und flüssigen Raum: Die Stoffe als äußere Schichten (Gewebe) werden wie innere Schichten (Gewebe) behandelt, und sie reagieren überraschend lebendig, zugleich als Körperteil, als Hülle und als Partner.

See online: Uferstudios

2013 Diagonale Berlin

Today, 29.6. at 12:50 I have opened the doors for a showing of Der Bau, with excerpts displaying the different tracks and materials of the work.

See online: Tanzhalle Wiesenburg

2013 Belgian Premiere at the Monty, Antwerpen

Isabelle Schad & Laurent Goldring

18-19 Apr 2013

Rodin beeldhouwt geen lichaam, hij beeldhouwt de ruimte eromheen.

In Kafka’s novelle Der Bau wordt het hol beschreven als een plaats die door het lichaam wordt afgescheiden maar er tegelijk nog deel van uitmaakt, er de vorm van draagt, de sporen, de geuren, het afval en de reserves, de hoop en de wanhoop. Dit leek de Duitse choreografe Isabelle Schad en de Franse kunstenaar Laurent Goldring een inspirerende uitvalsbasis om zich de relatie tussen lichaam en ruimte voor te stellen. Zoals ze in hun vorige projecten kleding beschouwden als organen en dus als metaforen voor het lichaam, zo leggen ze diezelfde analogie nu met de geheime gangen van het ondergrondse hol in het verhaal. In dat hol denkt de mysterieuze bewoner de ultieme veiligheid gevonden te hebben.

Der Bau ligt in het verlengde van het werk dat Schad en Goldring in 2008 begonnen en dat in de reeks Unturtled 1, 2, 3 & 4 een concrete uitwerking kreeg. Het kledingstuk wordt er behandeld als een overdrachtsobject: zowel het laatste laagje van het lichaam als de eerste omvattende ruimte. Het kostuum als orgaan maakt een verkenning mogelijk van wat het lichaam als ruimte om zich heen kan genereren: zowel een plaats, een scène, als een scenografie.

See online: monty

2013 Berlin Premiere @ Uferstudios

Der Bau Isabelle Schad & Laurent Goldring

Berlin Premiere 31. Januar 2013, 19.30Uhr
weitere Termine: 1. + 2. + 3. Februar 2013, 19.30Uhr
Uferstudios • Uferstudio 14 • Badstraße 41a • 13357 Berlin •

In Kafkas unvollendeter Erzählung Der Bau wird ein Tierbau beschrieben, der aus dem Körper selbst heraus geschaffen ist und immer noch zu ihm gehört – seine Formen, Spuren, Gerüche, Ausscheidungen und Reserven, Hoffnungen und Verzweiflungen in sich tragend. Sie dient uns als titelgebende Metapher und Ausgangsbasis für die weitere Erforschung der besonderen Beziehung zwischen Körper und Raum, die wir mit der Stückreihe Unturtled seit 2008 begonnen haben.
Während des Arbeitsprozesses an Der Bau wurde klar, dass der Raum selbst ein Organ und als Extension, als Verlängerung des Körpers anzusehen ist. Zum Verständnis dieser Idee hilft uns die Ansicht Rilkes über den Bildhauer Rodin, wonach dieser nicht den Körper zur Skulptur formt, sondern die Räume um die Körper herum.

Aus großen Stoffbahnen schaffen wir einen planen und flüssigen Raum: Die Stoffe als äußere Schichten (Gewebe) werden wie innere Schichten (Gewebe) behandelt, und sie reagieren überraschend lebendig, zugleich als Körperteil, als Hülle und als Partner.
Konzept und Choreographie: Isabelle Schad, Laurent Goldring
Komposition, Sound Design: Peter Böhm
Lichtdesign: Mehdi Toutain-Lopez
Technik: Martin Pilz, Mehdi Toutain-Lopez
Produktionsmanagement, PR: Susanne Beyer, Heiko Schramm
Produktion: Isabelle Schad in Kollaboration mit Espace Pasolini Valenciennes & Monty Antwerpen
Gefördert durch den Regierenden Bürgermeister von Berlin, Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten und den Fonds Darstellende Künste e.V.
Isabelle Schad wird unterstützt durch die Basisförderung 2013/14 des Berliner Senats
Mit freundlicher Unterstützung: La Ménagerie de Verre Paris, Uferstudios Berlin & Wiesen 55 e.V
Dank an: Team des Espace Pasolini Valenciennes, Team der Uferstudios Berlin, Heike Albrecht, Marion Montel, Susanne Foellmer, Frances d’Ath, Kathryn Sauma
Publikumsgespräch
Im Anschluss an die Vorstellung am 1. Februar findet mit Heike Albrecht, Susanne Foellmer, Laurent Goldring und Isabelle Schad ein Publikumsgespräch statt.
BAUstellen. Tanzwissenschaftliche Interventionen
Von und mit: Christina Amrhein, Charlotte Riggert, Ronja Ruppert, Katharina Schmidt (Studierende des Masterstudiengangs Tanzwissenschaft der FU Berlin).
Leitung: Jun.-Prof. Dr. Susanne Foellmer, Termin: So, 3. Februar 2013, 11 Uhr, Uferstudios

See online: uferstudios

2012 Première at NEXT Festival in Valenciennes (France)

VALENCIENNES — Espace Pasolini
28./29.11

DER BAU (LE TERRIER) Isabelle Schad & Laurent Goldring

Concept: Isabelle Schad & Laurent Goldring
Composer & sound designer: Peter Böhm
Lighting: Medhi Toutain-Lopez
Lighting design: Sophie Lepoutre
Technical: Sophie Lepoutre, Lobsang Chonzor & Esteban Fernandez
Production: Isabelle Schad in collaboration with Espace Pasolini Valenciennes & Monty Antwerpen
Funding: The Lord Mayor of Berlin, Senat Chancellery – Cultural Affairs, Fonds Darstellende Künste

With the support of La Ménagerie de Verre Paris,
Uferstudios Berlin & Wiesen 55 e.V
Thanks Espace Pasolini team, Heike Albrecht & Marion Montel

Photo: Laurent Goldring

’We built a flat, fluid space (the only space that is not theatrical), made of large fabric pieces. External tissues have been dealt with like internal tissues. They happen to answer to one another suprisingly vividly, transforming quickly from a body part to a partner or a part of space. Once again, it is the image which is the operator of this transformation, transformation according to which specific body practices can become scores of amplified visibilities, avoiding the deadly routine of repetition.’

See online: NEXT Festival

Mir wird sehr schnell sehr warm in meinem Pullover. Der Raum ist ordentlich beheizt. Isabelle Schad zieht ihre Kleidung aus und gibt mir über eine Stunde lang Einblicke in ihre aktuelle Produktion „Der Bau“. Sie arbeitet darin mit riesigen Stoffbahnen und ihrem nackten Körper.Jedoch soll sich da nicht ihr Körper, nicht der Körper einer Frau, nicht zwingend der Körper eines Menschen bewegen. Im Gegenteil erfahre ich einen Körper, der seine Grenzen in immer wieder neuen Formationen austestet, der sich schließlich auf den Raum ausweitet. Dieser Körper lässt mich einigermaßen sprachlos zurück. Wir setzen uns auf den Boden. Ich stelle mein Aufnahmegerät an und weiß, diese Künstlerin hat viel zu erzählen.

Vom klassischen Ballett zum sogenannten Body Mind Centering® – ein weiter Weg. Was hat die klassisch trainierte Isabelle Schad im Ballett scheinbar vergebens gesucht, als sie Ende der 90er Jahre das Stadttheater in Chemnitz verließ und sich fortan in die freie Tanzszene stürzte?

In einem gewissermaßen politischen Sinne hatte die Arbeit in einer Ballettkompanie, sprich etwa die Disziplinierung des Körpers, aber auch die Hierarchien in denen man arbeitet, Fragen aufgeworfen. Ich habe nach anderen Wegen gesucht – etwa was die Arbeitsweise, Vermittlungsmöglichkeiten und auch Ästhetiken angeht. Zwischen meinen Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb des klassischen Balletts und dem, wie ich fand, was über die Welt zu sagen war, wie ich diese wahrnehme, wie man in dieser Gesellschaft lebt und mit welchen Schwierigkeiten man auch umzugehen hat, lag eine enorme Diskrepanz. Ich fand im Ballett keinen Weg dafür.

Wie hat sich wiederum der Umgang mit Deinem Körper verändert, seitdem Du das klassische Balletttraining hinter Dir gelassen hast und nun schon seit Jahren in der freien Szene von Berlin tanzt?

Das ist eine komplexe Sache. Du hast im Ballett dieses Modell eines sehr androgynen, durchtrainierten Körpers, der in ein Maß von Größe, Gewicht, Länge der Gliedmaßen und so weiter reinpassen muss. Wenn du dieses Maß nicht erfüllst, dann wird dein Körper passend gemacht, dorthin geformt, dorthin gehungert, dorthin trainiert, bis du eben in die Linie der anderen Tänzerinnen passt. Man hat mir schon sehr früh prophezeit, dass ich in diese Norm nicht hineinpassen werde, dass ich beispielsweise zu klein bin. Dennoch hat es bereits bei den ersten Auditions funktioniert. Als kleinerer, kompakterer Mensch bekommst du dann eben immer die zweite Charakterrolle, das zweite Solo. Das hat für mich auch zunächst gut funktioniert. Dennoch, es war sehr viel Drill dabei – Drill für mich selbst und für meinen Körper. Ich habe mich trotz allem mit viel Enthusiasmus von kleinauf in diese Welt hineinbegeben. Tanzen zur Musik – ich komme aus einer Musikerfamilie – war für mich eine tiefgelagerte Lust, die vom Körper her kam. Im Body Mind Centering® habe ich diese Lust dann wiederentdeckt. Es wird dort ganz anders als im Ballett mit dem Körper gearbeitet – die Funktionen des Körpers und die Ursprünge von Bewegungen werden als Motor eben von Bewegungen erforscht. Von dieser Perspektive aus konnte ich dann wieder einen Bezug zu bestimmten Formen und Mustern des Balletts herstellen. Eben nicht von Außen, über die Imitation der Form, den Spiegel, Drill und Dressur, sondern formend von meinem eigenen Körpersystem ausgehend.

Eine solche Wiedererfahrung innerhalb der eigenen Arbeit aus einer so anderen Perspektive klingt spannend. Im Grunde bist Du auf meine nächste Frage bereits in Ansätzen eingegangen. Dennoch, um es auf den Punkt zu bringen – was hat Dich am Body Mind Centering® so fasziniert oder überzeugt, dass Du dieses zum Zentrum Deiner künstlerischen Praxis als Performerin gemacht hast?

Body Mind Centering® ist für mich eine Art von Demokratie für den Körper. Alle können ohne Hierarchien zu ihrer eigenen Bewegung finden. Die Arbeit am Körper findet man in sich, über eine körperliche Erfahrung. Es geht eben nicht darum das Bein exakt im 90° Winkel zu halten. Je nachdem, ob man mit einem bestimmten Körperorgan, einer Körperflüssigkeit oder z.B. mit den Knochen arbeitet, breitet sich ein eigener ’Mind’, eben Geist im Raum aus. Es entsteht eine ähnliche Bewegungsqualität, dennoch schaut diesselbe Bewegung bei den unterschiedlichen Körpern eben sehr unterschiedlich aus. Darin liegt eine Kraft und eine Schönheit, ein Freiheits-, ein Persönlichkeitsgedanke – man arbeitet gemeinsam für einen Gesamtkörper und trotzdem kann man Subjekt bleiben. Die Subjektivität innerhalb einer Kollektivität – das ist ja im Grunde eine Utopie von Gesellschaft. Das heißt, es geht für mich dabei um Utopien der Gemeinschaftsbildung im Tanz und das finde ich dann wiederum sehr politisch.

Versuchst Du eben diese Utopie auch in deinen Kollektivproduktionen zu leben? Erzähl beispielsweise ein wenig von Deiner aktuellen Produktion „Der Bau“. Wie kann man sich Eure Zusammenarbeit konkret vorstellen?

Bei „Der Bau“ sind wir drei Personen, die jeweils mit unterschiedlichen Medien arbeiten. Ich eben mit dem Tanz, der Körperarbeit, der Choreografie, Laurent Goldring mit dem Bild der Videokamera, seinen Augen und dann auch mit der Choreografie. Allerdings eben über die Videokamera. Der Dritte ist Peter Böhm. Er beschäftigt sich mit dem Sound, eigentlich der Architektur des Sounds. Es ist ein gemeinsames Projekt, daher wurde das Konzept auch gemeinsam durchdiskutiert. Auch über die Kurzgeschichte („Der Bau“ von Franz Kafka bietet die literarische Inspiration für die Produktion; Anm. K.S.) wurde gemeinsam nachgedacht. Aber wir versuchen auch jeder für sich eigenständig im Medium zu bleiben. Wir bleiben eigentlich sehr stark an der eigenen Spezialisierung und innerhalb dessen entsteht dann die Kollaboration, die Stärke des Gemeinsamen. Natürlich müssen wir das jeweils andere Element auch verstehen, aber ich denke, gerade weil wir versuchen so stark als möglich zu trennen, ist das Gemeinsame auch so stark.

Wo liegt Deine künstlerische Motivation für die Produktion„Der Bau“?

Im Grunde wollten Laurent und ich in erster Linie das fortführen, woran wir seit fünf oder sechs Jahren arbeiten: am Verhältnis zwischen dem Körper und seinem Abbild. Bei „unturtled“, der vierteiligen Stückreihe, die vor der jetzigen Produktion entstand, haben wir an der Idee des Kostüms gearbeitet. Das Kostüm als letzte Schicht des Inneren und erste Schicht des Äußeren zugleich. Dieses Kostüm funktionierte wie ein Übergangsobjekt oder eine doppelte Membran. Vorstellbar wie ein Extraorgan um den Körper herum, mit dem ich das äußere Bild des Körpers transformiere.
Der nächste Schritt war es eben das in den Raum zu erweitern. Also was bedeutet ein Bühnen-Bild. In „Der Bau“ arbeiten wir mit langen Stoffbahnen. Ebenso wie ich den Raum um mich herum mit den Stoffbahnen generiere, vergleichbar mit einem Insekt, das sich in seinen Kokon spinnt, so verändere ich auch das Bild des Raumes, das Bühnen-Bild. Das ist im Grunde meine Hauptmotivation – die Arbeit am Bild und der Vielfalt dessen, was ein Bild aussagen kann.

Ich danke Dir für das Interview, Isabelle.

Über die Autorin: Nach dem Studium der Europäischen Medienwissenschaft, Filmwissenschaft und Kulturwissenschaftlichen Medienforschung in Potsdam, Kopenhagen und Weimar kehrt Katharina zurück nach Berlin und widmet sich voll und ganz der Wissenschaft des bewegten Körpers. Seit Oktober 2011 studiert sie Tanzwissenschaft und lässt dabei auch wieder ihren eigenen Körper zu Wort kommen.

Deconstruction of the Archive:

The costume has been considered as an organ, and we worked with it like we have been working with systems, like in the blood system or the nervous system.
In fact the image itself had been treated as an organ in a process, which implied images right from the beginning. The image of the body is not outside of the body. It is what the body tends to look like.
This blurring of the difference between before and after is not compatable with the time of communication, because in communication the image comes always after.
This kind of temporality is common to the world of communication and world of archives.
Both, an archive and a costume are forms of representation. This leads to a new practice, which is in the same time a theoretical statement: We started to number the Unturtled(s). Therefore, from one number to another, we are entitled to change everything and nevertheless keep records of the preceding versions. Every number is still on tour. The archive is not in the past, but it is lying between the different Unturtled, specially if we include the next Unturtled, the one which is under construction.
Unturtled as a piece exists only through its different versions.
Each Unturtled co-exists with its own past and its own future.

Deconstruction of the image of the stage:

The german word Bühnenbild (stage image) seems more than in french: décor, or in english: setting.
It is possible to do the same thing with the stage image as with the costume. It means to work with a specific stage image right from the beginning. In the case of the costume, it is through try outs that we found a simple solution: a costume, so large, that it doesn’t hide the body any more.
What is at stake is to find solution as simple as for the costume, to deal with space. As a guide for our research, but also as a theme for this next piece, we follow Kafka’s text: Der Bau.
If we want to build a space, as the secretion of the body, Der Bau, as described by Kafka, is a very good metaphor of this kind of space and it has this important quality that it is an organisation of space which tells its own story and which is its own archive.
For these 2 reasons, the title of the next piece will be Der Bau.
Isabelle Schad & Laurent Goldring

NEXTfestival – blog

le terrier : est un registre où sont consignés l’étendue et les revenus des terres, les limites et les droits d’un ou de plusieurs fiefs appartenant à un seigneur.

le terrier : est le gite ou refuge souterrain d’un lapin, renard, blaireau ou d’un autre animal.

le terrier : désigne plusieurs races de chiens appartenant au groupe des terriers.

le terrier RM2 : est un missile surface-air américain.

le terrier : est un récit de Franz Kafka qui traite des démarches désespérées qu’entreprend un narrateur mi-animal mi-humain pour se construire une demeure parfaite, qui l’aiderait à se protéger de ses ennemis invisibles.

le terrier : est une production Isabelle Schad & Laurent Goldring ou personne ne parle, ou un homme contrôle des bruits depuis une salle secrète pleine de boutons, ou les choix vestimentaires sont audacieux et les postures aérodynamiques.

Espace Pasolini, Valenciennes.
Article de Mei Menassel.

BAUstellen. Tanzwissenschaftliche Interventionen. Katharina Schmidt.
Master Tanzwissenschaft. Freie Universität Berlin. 3.2. 2013

Stoff und Körper. Auf Tuchfühlung

Auf der einen Seite „Der Bau“, eine Kollaboration zwischen Isabelle Schad und Laurent Goldring, die an den letzten drei Abenden hier in den Uferstudios zur Aufführung kam. Auf der anderen Seite die heutige Veranstaltung, die sich dieser Produktion stellt, intervenierend stellt – so zumindest angedacht und entsprechend angekündigt.

Intervenierend und obendrein tanzwissenschaftlich. Was verheißt eine solche begriffliche Gemengelage überhaupt? Bereits meine ersten beiden Sätze etablierten zwei Seiten: das Stück „Der Bau“, konzipiert und auf die Bühne gebracht von besagten Künstler_innen und die heutigen tanzwissenschaftlichen Interventionen, verfasst von vier Studentinnen der Tanzwissenschaft Berlin. Jene beiden Seiten – oder in einem intervenierenden Sinne noch drastischer – jene beiden Fronten sollen jetzt in eben diesem Moment und durchaus beständig wieder eingerissen werden. Denn die Rede vom Tanz muss keinesfalls auf der entsprechend gegenüberliegenden Seite des Tanzes verortet werden. Vielmehr bedeuten die folgenden Gedanken einen Transfer meiner Erfahrung von „Der Bau“. Transfer dabei im doppelten Sinne: Zum einen berührten mich die Bewegungen der Isabelle Schad, hatten damit den Effekt innerer Bewegtheit – ein erster Transfer. Zum anderen setzte jene innere Bewegung Gedanken frei, die ich wiederum in Sprache, sprich auf den Begriff bringen musste. Während dieses zweifachen Transfers lässt sich zunächst ganz grundlegend feststellen: Bewegung auf dem Papier ist eben nicht gleich Bewegung auf der Bühne. Es schreiben sich Verschiebungen in diesen Übertragungsprozess ein, die etwas anderes als Tanz, sprich die Diskursivierung von Tanz, produzieren. Dieser Herausforderung, „[…] das Flüchtige auf den Begriff [zu; k.s.] bringen.“ , um es mit den Worten Gabriele Brandstetters zu präzisieren, stellen sich Interventionen aus tanzwissenschaftlicher Perspektive.

Bleibt die Intervention. Ein Intervenieren im Sinne eines Dazwischentretens, Einschaltens, gar Einmischens – aber zwischen wen eigentlich? Zwischen dem Geschehen auf der Bühne und Ihnen, dem Publikum? Dieser Gedanke zieht wiederholt zwei Seiten auf, die produzierende Seite auf der Bühne und die rezipierende Seite, das Publikum. Zwei Seiten zwischen die sich meine Überlegungen, quasi in vermittelnder Mission, dann schieben würden. Denkbar, jedoch nicht mein Anliegen. Intervenieren sollen die folgenden Überlegungen viel eher im Sinne eines Unterbrechens, denn heute Abend findet vorerst die letzte Vorstellung statt. Also Intervenieren im Sinne einer Pause zwischen den Aufführungen in der etwas anderes als Tanz Raum findet – nämlich die Verschiebung der physischen Bewegung in geschriebene und in diesem Moment gesprochene Worte.

Mir begegnet ein Körper, der in seiner anfänglichen Gekrümmtheit ’fremd’ wirkt. Isabelle Schad beugt sich während einer Durchlaufprobe weit vornüber. Die Beine fest im Stand und leicht gebeugt, die Hände auf ihren Oberschenkeln abstützend – frontal steht sie mir dabei gegenüber. Diese Haltung legt den Blick frei auf ihren Rücken, die Arme, perspektivisch verkürzt, die Haare kopfüber und tief nach unten hängend und dann die Beine, von den Knien bis zu den Füßen. Ich sehe zugleich Vorder- und Rückseite eines Körpers. Ein ungewohnter Anblick. Hinzu kommen ihre Armbewegungen, sukzessive schneller werdend bewegt sie beide Ellenbogen kreisförmig, von Zeit zu Zeit fast flatternd. Dieser Anblick bricht sofort mit vertrauten Modalitäten unserer Wahrnehmung. Daher und nur in diesem Sinne erscheint mir jener Körper als fremd oder ungewohnt. Ungewohnt zugleich in einem Maße, wonach dieser Körper nicht zwingend auf etwas Menschliches rekurriert. Im Grunde verweist er auf nichts Konkretes, nichts Fassbares. Ich erfahre vielmehr einen Körper, der in seiner Erscheinung und in der Art und Weise, wie Isabelle Schad mit diesem umgeht, zum Material wird. Körpermaterial, das während der folgenden 60-70 Minuten vielfältigst bearbeitet – verformt, verschoben, entdeckt, gefaltet, gekrümmt wird.
Doch zurück zum Beginn der Durchlaufprobe: Mein Blick auf dieses Körpermaterial ändert sich als Isabelle Schad eine erste Stoffbahn hinzuzieht. Sie hebt diese vom Boden und verlängert mit dem Stoff ihre Bewegungen in den Raum. Ich nehme das Körpermaterial im selben Augenblick als bloßes Körpermaterial, sprich entblößt, mit anderen Worten als nackt wahr. Nacktes Körpermaterial, das sich konfrontiert mit der Verhüllung – enthüllt .

Eben jener Moment soll Anstoß meiner heutigen Intervention sein. In „Der Bau“ treffen zwei Materialien aufeinander: Ein Körper und fünf Stoffbahnen, Meterware verschiedenster Art. Körper und Stoff gehen – der Titel meines Vortrags ist Programm – auf Tuchfühlung, treten in Kontakt, berühren sich bis zur vollkommenen Vereinigung: einem Gewebe aus Körpermaterialstoff. Doch dazu später mehr. Zunächst zur Tuchfühlung, denn genau hier setzen meine Überlegungen an. Die Frage stellt sich im Zuge des beschriebenen Enthüllungsmoments: Was macht in „Der Bau“ der Stoff mit dem Körper und umgekehrt der Körper mit dem Stoff?

Eine erste Aussage kann an dieser Stelle bereits getroffen werden: Das Beziehungsgefüge Körper/Kleidung im Sinne eines Körpers und diesen Körper umhüllende Tanzkleidung erscheint in „Der Bau“ als obsolet. Eben jene Beziehung zwischen Kleidung und Körper, die im Tanz zumeist eine eher „stille Anwesenheit“ genießt, wie es Gabriele Mentges auf den Punkt bringt, wird in „Der Bau“ auf subtile Art und Weise ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt wird. So treffen Kleidung und Körper eben nicht als solche aufeinander, sondern als Stoffbahn und Körpermaterial. Ein Unterschied, der Dichotomien wie nackt und bekleidet sein in Frage stellt. Ein Unterschied, der darüber hinaus Stoffbahn und Körpermaterial am Ende von „Der Bau“ symbiotisch fusionieren lässt. Der besagte Körpermaterialstoff – ein zweiter Moment in meinen Überlegungen, der schließlich Körpermaterial mit Textilfaser verwebt.
Zwei Materialien, im Grunde zwei Stofflichkeiten und zwei Momente, an denen ich folgende These untermauern möchte: Der Stoff lässt das Körpermaterial nackt erscheinen, zieht den Körper im Grunde aus. In der Konsequenz kann dem Stoff sowohl eine verhüllende als eben auch enthüllende Qualität zugesprochen werden, in gleicherweise wie dem Körpermaterial.

Obgleich zunächst die Vermutung nahe liegt, das Nacktheit eine genuine oder ahistorische Konstante ist, die auf eine gewisse Form von Ursprünglichkeit rekurriert, scheint nackt nicht gleich nackt. Wann ist im Zuge dessen ein Körper überhaupt nackt? Die noch grundsätzlichere Frage, was Nacktheit im Grunde ist, möchte ich im Rahmen dieser Überlegungen beiseite schieben. Stattdessen frage ich lediglich nach dem Effekt von Nacktheit, sprich wann ein Körper als nackt wahrgenommen wird.
Nacktheit mit dem Zustand des ’Unbekleidetseins’ zu fassen, scheint es nicht zu treffen. Dies würde auf einen grundsätzlichen Mangel deuten – das Fehlen von Kleidung. Es fehlte dem Körpermaterial vor Hinzuziehung des Stoffs die Möglichkeit der Verhüllung, sprich die Kleidung, jedoch nicht, wenngleich dieser Körper unbekleidet auftrat. Diese erste Überlegung lässt den Schluss zu: Nacktheit tritt wohl nur und immer in Relation zu einem Anderen auf, in diesem Falle in Relation zum Stoff. In der Konsequenz lässt sich der als nackt wahrgenommene Körper nie ohne Kleidung denken bzw. denkt Nacktheit Kleidung oder allgemeiner die Möglichkeit der Verhüllung mit. Wie lässt sich in der Folge jedoch ein Körper fassen, der zwar unbekleidet ist, aber nicht als solcher wahrgenommen wird, sprich nicht als nackt erscheint?

Kerstin Gernig macht im Kontext der Frage nach der Inszenierung von Entblößung, auf die Unterscheidung zwischen ’naked’ und ’nude’ im Englischen aufmerksam und damit auf eine Unterscheidung zwischen einer ’körperlichen’ Nacktheit und einer Nacktheit, die sich mit dem Akt in der Kunst, beschreiben lässt. Beide Nacktheiten sind auf ihre Art und Weise inszenierte Nacktheiten. Sie sind eben nicht einfach nackt. Zugleich macht Kerstin Gernig eine Differenz zwischen der Inszenierung von Blöße in Bezug auf die ’körperliche’ Nacktheit und der Inszenierung der Wirkung von Entblößung in Bezug auf den Akt. Letztere Nacktheit bezieht den Blick des Anderen, das Wahrgenommen-Werden, bereits stärker mit ein. Auf der einen Seite eine ’körperliche’ Nacktheit und damit die Inszenierung von Entblößung, auf der anderen Seite eine angekleidete oder besser, getragene Nacktheit, die die Wirkung jener Entblößung inszeniert. Zweimal inszenierte Nacktheit, die zugleich als ganz unterschiedliche Nacktheit erscheint. Inwiefern sind Kerstin Gernigs Gedanken anschlussfähig an meine eigenen Überlegungen zu „Der Bau“?

Ebenso wie der Körper im Hinblick auf seine spezifisch materialhafte oder eben stoffliche Verfassung im Plural gedacht werden muss, kann wohl auch der Zustand des Nacktseins Mehrere sein und unterliegt Sehgewohnheiten oder auch Handlungszusammenhängen. Was passierte in meiner Wahrnehmung in dem Moment, in dem Isabelle Schad die erste Stoffbahn hinzuzog? Im Grunde die Bewusstwerdung von Nacktheit. Damit scheint es unter anderem eine bewusste und womöglich unbewusste Nacktheit zu geben, die analog zu besagter ’körperlicher’ und getragener Nacktheit gesetzt werden könnte. Zugleich etablieren diese Nacktheiten verschiedene Körperverfassungen. Die ’körperliche’ Nacktheit bringt einen Körperkörper hervor, der sein Körpersein zeigt, nach außen bringt, in fester Form und stabiler Verfasstheit. Die Vorstellung von jenem Körperkörper lässt sich mit festen Zuschreibungen fixieren und geht damit in der Idee von etwas Geschlossenem auf; Entgegen der Vorstellung eines verformbaren Körpermaterials.

Statt der getragenen Nacktheit möchte ich im Folgenden eher von stofflicher Nacktheit sprechen. Diese rückt die Stofflichkeit und damit Materialhaftigkeit des Körpers ins Zentrum. Ich möchte jene Körperverfassung im Rahmen meiner intervenierenden Auseinandersetzung als Stoffkörper einführen. Damit stehen sich Körperkörper und Stoffkörper als zwei mögliche Nacktheiten in „Der Bau“ gegenüber respektive auf der Kippe. Es ist im Grunde ein changierender Körper, der hier etabliert wird. Changierend zwischen Körperkörper und Stoffkörper, wobei der Körperkörper es nie vollends schafft in Erscheinung zu treten. Wie ist eben jener changierende Körper zu verstehen?

An dieser Stelle möchte ich den Stoff bzw. die Stoffbahnen in meine Überlegungen noch einmal einbeziehen. Auf Tuchfühlung mit dem Stoff kippt der Körper. Die Möglichkeit einer anderen Form der Nacktheit entsteht. Der Stoff agiert demnach als eine Art Kippmoment, der in der anfangs beschriebenen Szene aus „Der Bau“ den Stoffkörper zeitweilig zu einem Körperkörper macht. Mit der Anwesenheit des Stoffs und damit der Möglichkeit der Verhüllung des Stoffkörpers bzw. des Körpermaterials, entfaltet der Stoff zugleich seine enthüllende Qualität und entblößt Nacktheit, zieht den Körper förmlich aus. Nacktheit erscheint folglich im Verschwinden, in der Verhüllung bzw. bereits in der Möglichkeit der Verhüllung. Übrig bleibt ein Körperkörper, dem es an Verhüllung mangelt. Zugleich ist es, und das möchte ich dezidiert herausstellen, der Stoffkörper in „Der Bau“, der sich wiederholt durchsetzt und dem Körperkörper im Wege steht. Es geht mir in keinster Weise darum, ein Ringen der beiden Körper um ihre jeweilige Vormachtstellung herauszustellen. Festhalten möchte ich, dass der Körper in der Konfrontation mit dem Stoff zu einem changierenden wird. Dem Stoff wird neben seiner verhüllenden Qualität eben auch eine enthüllende zugesprochen – er enthüllt den Körperkörper. Zugleich macht nicht nur der Stoff etwas mit dem Körper. Auch der Körper ändert die Art und Weise, in der der Stoff in Erscheinung tritt.
Anders formuliert, was macht der Körper mit dem Stoff?

In „Der Bau“ werden die Stoffbahnen nie getragen – im Sinne eines ’Kleidungtragens’. Vielmehr webt sich das Körpermaterial oder in dem Falle der Stoffkörper in den Stoff ein. Die Stoffbahnen werden gleichsam verdaut, arbeiten sich über Faltungen durch den Stoffkörper durch, bilden schließlich einen Körpermaterialstoff und nicht einen Körper eingesponnen wie in einem Kokon.

Im Anschluss an die bereits formulierten Gedanken kann zunächst festgehalten werden: Der Stoff wird nie zur wirklichen Hülle des Körpers. Er lässt den Körperkörper zeitweilig zutage treten in der Möglichkeit der Verhüllung, jedoch hindert die Art und Weise, wie Isabelle Schad in „Der Bau“ mit dem Körper umgeht, den Körperkörper daran sich durchzusetzen. Der Körper, letztendlich der Stoffkörper, lässt sich nie vollends auf das Spiel zwischen Verhüllung und Enthüllung ein, dazu ist er Material genug. Eben jene Feststellung möchte ich im Hinblick auf meine noch folgenden Überlegungen als Schlüsselmoment herausstellen. Ein Körper, der als Material begriffen und entsprechend so agierend wahrgenommen wird, sprich ein Stoffkörper, verortet seine Grenzen nicht zwingend dort, wo er Haut trägt. Der Körper als ein Material, das geformt werden kann und damit in keiner festen Formation verbleibt, nichts Starres darstellt, kann seine physischen Grenzen, seine Hauthülle, öffnen. Und somit widerstrebt es diesem Stoffkörper je vollends verhüllt zu werden.

An einem Punkt der Performance webt sich der Kopf der Isabelle Schad in eine Stoffbahn ein. Dieser Körper bleibt dennoch Stoffkörper, denn die gewickelte Stoffbahn vermag es nicht den Kopf zu verhüllen. Nicht das Bild eines kopflosen Körpers generiert sich da, vielmehr entsteht ein Mischwesen aus Stoffbahn und Körpermaterial, das sich zugleich nicht in den ’gewohnten’ körperlichen Proportionen zum Raum verhält: Ein überdimensionierter Stoffballen fusioniert mit dem Material an Körper.
Diese Szene leitet im Grunde nahtlos zum zweiten und finalen Moment über, an dem ich meine Überlegungen aufspannen möchte. Ich habe es bereits vorweggenommen und das projizierte Bild hinter mir, auf dem zunächst nicht mehr als ein riesiges Stoffknäuel zu erkennen ist, tut dies in gleicher Weise: Meine bisherigen Überlegungen sollen sich in jenem Körpermaterialstoff verweben. Auf dem Foto womöglich lediglich als eine Stoffballung wahrgenommen, beschreibt dieser Moment während der Performance, sprich in Aktion, die Fusion zweier Materialien bzw. treffender formuliert zweier Stofflichkeiten. Isabelle Schad oder besser ihr Stoffkörper webt sich zuvor in alle fünf Stoffbahnen, die gesamte Fläche an Meterware, ein. Hier treffen Stoffbahn und Stoffkörper in einer gesteigerten Form der Tuchfühlung aufeinander. Über die gegenseitige Verformung und Kippung hinaus entsteht Körpermaterialstoff und damit gemeinsames Gewebe.
Der Stoff vermag weder den Körper vollends zu verhüllen noch zu enthüllen. Weder wird ein Körperkörper sichtbar, noch erahne ich jenen Körperkörper im Kern des Stoffballens. Wenn auch die Stoffbahnen gefühlte zigmal um den Körper gehüllt sind, so widersetzt sich der Stoffkörper seiner Verhüllung – dies würde ihn ohnehin zu einem Körperkörper machen. Der Stoffkörper, gerade aufgrund seiner Verfasstheit als körperliches Material bildet die Bedingung, um überhaupt mit dem textilen Gewebe zu fusionieren. Beide Stofflichkeiten bilden schließlich einen Körper aus Körpermaterialstoff. Und weshalb nicht einfach einen nackten Körper gehüllt in fünf meterlange Stoffbahnen?

Den Körper als Stoffkörper durchgesetzt, gegen jegliche Versuche der Verhüllung oder auch stofflichen Vereinnahmung; die Stoffbahnen als Kippmoment etabliert, der andere Formen von Nacktheit und damit einen changierenden Körper schafft – innerhalb dieses aufgespannten Beziehungsgefüges, dass Isabelle Schad und Laurent Goldring in „Der Bau“ etablieren, schließt meine Wahrnehmung auf nichts anderes als eben auf jenen Körpermaterialstoff. Die vollkommene Verhüllung, die eben doch nicht verhüllt, sondern eine andere Stofflichkeit zum Vorschein bringt. Einen Körper gewebt aus Körpermaterialstoff, der sich am Ende von „Der Bau“ durch den Bühnenraum bewegt.

Die Nacktheit als einen letzten Gedanken abermals in den Fokus genommen, komme ich hinsichtlich dieses Aspekts wieder am Anfang an, beim Stoffkörper. Im Grunde trägt der Stoffkörper des Beginns, der sich vornüber auf die gebeugten Beine stützt, seine Haut oder besser Hauthülle in genau der gleichen Weise wie der Körper aus Körpermaterialstoff. Beide tragen ihre Nacktheit jenseits eines enthülltem Nacktseins.

Literatur:

Böhm, Thomas/Lock, Birte/Streicher, Thomas (Hg.): Die zweite Haut. Über die Moden. Unter die Haut. Hinter die Kulissen. Berlin 1987. Elefanten Press.

Brandstetter, Gabriele/Klein, Gabriele (Hg.): Methoden der Tanzwissenschaft : Modellanalysen zu Pina Bauschs “Le Sacre du Printemps”. Bielefeld 2007. transcript.

Gernig, Kerstin (Hg.): Nacktheit. Ästhetische Inszenierungen im Kulturvergleich. Köln, Weimar, Wien: 2002. Böhlau.

Holenstein, André/ Meyer Schweizer, Ruth/ Weddigen, Tristan/ Zwahlen, Sara Margarita (Hrsg.): Zweite Haut. Zur Kulturgeschichte der Kleidung. Bern, Stuttgart, Wien 2010, Haupt Verlag, 1.Auflage.

Mentges, Gabriele/ Nixdorff, Heide (Hrsg.): Textil – Körper – Mode. Dortmunder Reihe zu kulturanthropologischen Studien des Textilen. Band 4: Bewegung – Sprache – Materialität. Kulturelle Manifestationen des Textilen. Berlin 2003, edition ebersbach, 1.Auflage.

Mentges, Gabriele (Hg.): Kulturanthropologie des Textilen. Edition Ebersbach. 2005 1. Auflage.

Traub, Ulrike: Theater der Nacktheit. Zum Bedeutungswandel entblößter Körper auf der Bühne seit 1900. Bielefeld 2010. transcript.

 

Das Unheimliche in Isabelle Schads & Laurent Goldrings Performance “Der Bau”
Charlotte Riggert

 zu Theorie und Praxis eines Begriffs.

Das Unheimliche, so könnte man behaupten, ist ein Begriff des späten 20.Jahrhunderts. Vor dieser Zeit ist er als ästhetische Grundkategorie kaum präsent. Ein aktueller Begriff also, dessen diffuse und metareflexive Begriffsbildung immer noch andauert; zweifellos zudem ein Symptom unserer Gegenwart, welche Phänomene des Unheimlichen hervorbringt und so möglicherweise auf eine bestimmte gesellschaftliche Konstitution verweist. In der Performance „Der Bau“ habe ich das Unheimliche gesehen und genau aus diesem Grund soll es heute Gegenstand meines Vortrages sein:

Was den Begriff und sein Erscheinen in der Ästhetik so besonders macht, ist zunächst einmal, dass er durch ein fundamentales Paradox gekennzeichnet ist, welches den Diskurs des Unheimlichen grundlegend mitbestimmt: Das Unheimliche stellt, so Anneleen Masschelein, den theoretischen Diskurs „in Frage, weil es offenlegt, was um der Klarheit und der Gewissheit willen ignoriert und verdrängt werden muss. Deshalb ist es ein Begriff und darf zugleich keiner sein. Immer bleibt es ‚marginal’ in dem Sinne, dass es am Rand des theoretischen Diskurses operiert und dessen Ansprüche sowohl offenlegt als auch unterminiert.“1 Das Paradoxe, dass also der Begriffsstatus in der Theorie zwar perpetuierend in Frage gestellt wird, in der Praxis aber gleichsam als Begriff funktioniert, impliziert, dass das Unheimliche bezüglich dieses terminologischen Sonderstatus auf eine Art Zeitgeist des ausgehenden Jahrtausends (und darüber hinaus) rekurriert.

Zwar hatte Freud mit seiner 1919 erschienenen, grundlegenden Abhandlung „Das Unheimliche“ bereits darauf hingewiesen, dass „dies Wort nicht immer in einem scharf zu bestimmenden Sinne gebraucht“2 werde, allerdings hat seine Behauptung, dass dieses Thema „abseits liegend“ vom ästhetischen Diskurs sei, deutlich an Aktualität verloren.
Insbesondere die 1990er Jahre haben eine Ästhetik des Unheimlichen evoziert, die beispielsweise am Werk David Lynchs eindrucksvoll nachvollzogen werden kann. Die TV-Serie Twin Peaks fängt das Gefühl des Unheimlichen ein, indem Lynch ein Klima der Unsicherheiten und Unklarheiten schafft: Zunächst wähnen wir die Charaktere in einer gemütlichen, typisch amerikanischen Kleinstadt mit „Blaubeerkuchen, Kaffee und High-School-Kids“3 – dann jedoch zerbricht diese Idylle „an abgründigen, dunkel-sexuellen Geheimnissen“ so Masschelein. Das Lynch uns als Zuschauern seiner Filme eindeutige Zuschreibungen und überhaupt jegliche Mechanismen der Kategorisierung verweigert, deutet nicht nur auf ein grundlegendes Charakteristikum des Unheimlichen; auch in der Performance „Der Bau“, um die es heute gehen soll, sind derartige Strategien präsent.

Interessant an den Produktionen Lynchs ist, dass das Konzept des Unheimlichen hier als ästhetisches Prinzip fungiert und so eine Loslösung aus dem rein wissenschaftlich-akademischen Kontext anstößt. Indem ein breiteres Spektrum an Rezipienten erreicht wird, erfährt das Phänomen eine Hinführung zur „zeitgenössischen Kunst- und Popkultur“4. Verschwimmende Grenzen, Erzeugung von Uneindeutigkeiten – auch dem Architekten Daniel Liebeskind diente das Unheimliche als Inspirationsquelle: Das Jüdische Museum in Berlin beispielsweise wurde von Liebeskind als Ausdruck eines „Unheimischseins“ entworfen, setzt sich die Architektur doch direkt mit den Themen „Trauma, Gedächtnis und Repräsentation“5 auseinander. Bildende Kunst, Literatur, Film und Fotografie – all diese Kunstformen haben sich zumindest partiell mit Phänomenen des Unheimlichen auseinandergesetzt und für all diese Kunstformen gilt: Freuds Aufsatz von 1919 bildet den „bleibenden Anziehungs- und bündelnden Brennpunkt der Erfolgsgeschichte und gegenwärtigen Konjunktur des Unheimlichen in Kunst und Theorie.“6 Doch wie ist es eigentlich ganz konkret um das Theater, um den Tanz bestellt?
Bezüglich verschiedenster Kunstformen und das Auftauchen des Unheimlichen in ihnen, ist Freuds etymologische Herleitung des Begriffs von Interesse, da eine innersprachliche Ambivalenz herausgearbeitet wird, die gewissermaßen mit der paradoxalen Verwendung des Begriffs in Theorie und Praxis korrespondiert: Das Adjektiv „unheimlich“ kommt wortgeschichtlich vom mittehochdeutschen „heimlich“. Die Doppeldeutigkeit des Wortes „heimlich“ wiederum (nämlich verborgen, geheim und vertraut, heimelig) indiziert eine semantische Widersprüchlichkeit, aus der Freud schließt: „Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich.“7 Innerhalb des Begriffs also lassen sich bereits Spannungen zwischen dem Vertrauten und Unvertrauten, Bekannten und Unbekannten diagnostizieren, welche sich nicht nur auf ästhetischer, sondern ebenso auf sozio-kultureller Ebene zeigen können. Es soll an dieser Stelle nicht darum gehen, die Reduktion einer psychoanalytischen Deutung vorzunehmen – dennoch ist hervorzuheben, dass Freuds Überlegungen, dass das Unheimliche das verdrängt Heimliche sei, durchaus fruchtbar gemacht werden können: Indem das Verdrängte wiederkehrt, wird das Vertraute fremd. Das Unheimliche kann somit offenbar nicht auf ein Gefühl von Angst reduziert werden, seine Besonderheit besteht vielmehr darin, dass etwas ehemals Vertrautes plötzlich fremd erscheint. Bezogen auf die Überlegungen zur Performance hieße das womöglich, dass eine derartige Rezeptionserfahrung gezielt hervorgerufen werden kann, indem Unklarheiten, ja Ungereimtheiten, die zugleich eine Öffnung des Deutungsrahmens bedeuten, künstlerisch generiert werden – vielleicht nicht immer, um den Zuschauer auf verdrängte Bewusstseinsinhalte aufmerksam zu machen, sondern auch, um auf gesellschaftliche Realitäten zu verweisen, in denen sich die Zuschauer bewegen. Doch wie lassen sich innerhalb eines ästhetisch angelegten Rahmens „andere Affekte als die traditionell von der Ästhetik favorisierten“8 erzeugen? Wie kann das Gefühl beispielsweise des Unheimlichen auf den Rezipienten übertragen werden und welche Rolle spielt dabei der Körper, die Performerin, die Autorin?
Heute scheint das Unheimliche mehr denn je eine Möglichkeit zu bieten, nicht nur auf ästhetischer Ebene ein Gefühl zu erzeugen, sondern ebenso auf einer Metaebene die soziale Verfasstheit des Menschen oder aber die Rezeptionsbedingungen von Kunst/Performance zu reflektieren. Wenn in aktuellen Publikationen von der „Unbestimmtheit der Kunst“9 die Rede ist und davon, dass jedes Kunstwerk mannigfachen, ja inkompatiblen Deutungen offensteht, so liegt die Vermutung nahe, dass mir als Zuschauer mehrdimensionale Wahrnehmungsoptionen angeboten werden. Die Tatsache, dass es Performances gibt, deren Bedeutung nicht objektiv zu erschließen ist, passt jedoch nicht zu der Vorstellung so manch eines Zuschauers, man müsse Kunst einer Deutung zu führen können, sonst sei sie eben sinnlos. Befremden stellt sich ein – es scheint fremd, ja geradezu unheimlich, nicht in gewohnten Strukturen denken zu können. Geht es bei diesem Phänomen also vielleicht auch um den Verlust der Deutungshoheit, um den Verlust von Eindeutigkeit in einem globaleren Sinne? Die fehlenden Kategorisierungsmöglichkeiten, die aus der „Ausfransung der Künste“ (Adorno) und der zunehmenden Ununterscheidbarkeit der Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst resultieren, prägen sowohl die Rezeptionserfahrungen von Kunst, als auch deren Produktionsprozesse – Empfindungen von Unsicherheit können die Folge sein, welche durchaus mit der Vagheit des Begriffs des Unheimlichen und seiner nicht zu fixierenden Bedeutung korrespondieren. Wenn Heidegger von dem verstörenden Gefühl der Obdachlosigkeit als einem „Nicht-zu-Hause-sein“10 in der Welt spricht, so erscheint das Unheimliche mehr und mehr als eine „Melange aus psychologischer und ästhetischer Verfremdung sowie politischer und gesellschaftlicher (Marxscher) Entfremdung“11. All diese Erscheinungsformen von (existentieller) Bedrohung basieren, und das ist hervorzuheben, auf dem Gegensatz von Vertrautem und Fremdem – es zeigt sich erneut ganz deutlich die Spannung von zwei kontradiktorischen Polen, die dem Unheimlichen inhärent ist.

Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann argumentiert in eine ähnliche Richtung, wenn er annimmt, dass „das Unheimliche viel mehr [sein könne] als eine spezifische Gattung von Kunst oder realen Erlebnissen: es wäre konstitutiv für jede Zeichenpraxis, die im Prozeß ihrer Artikulation die Möglichkeit identifizierender Repräsentation und eindeutiger Grenzen selbst zum Problem macht – konstitutiv für die ästhetische Zeichenpraxis.“12 Indem Lehmann die Erfahrung des Unheimlichen mit dem traditionellen Begriff des Erhabenen zusammenbringt, gelingt es ihm, einen Bogen zur zeitgenössischen Kunsttheorie zu schlagen. Gehen wir der Annahme nach, dass im Begriff des Erhabenen zu seiner Blütezeit im 18. Jahrhundert bereits alle Fragen enthalten waren, die sich die heutige Kunsttheorie stellt, nämlich die Frage nach dem, „was uns in der Kunst widerfährt (die Rezeption); die Suspension der Begrifflichen Orientierung; die Diskontinuierung von Signifikant und Signifikat; die Themen des Unbegrenzten, Ungeformten, Abstrakten; das plötzliche ‚Ereignis’ eines Schocks“13, so ist nachzuvollziehen, dass Lehmann das Unheimliche als eine Art Wiederkehr des verdrängten Erhabenen fasst.

Dem Unheimlichen über die Abgrenzung zu anderen Begriffen auf die Spur zu kommen, scheint auch in Hinblick auf Wolfgang Kaysers Konzeption des Grotesken wichtig zu sein: Obwohl sich Kayser nie direkt auf das Unheimliche bezieht, so sind seine Überlegungen denen Freuds jedoch recht ähnlich; auch er spricht von Vertrautem, was sich plötzlich als fremd und unheimlich enthüllt. Relevant ist zudem die Tatsache, dass sowohl Lehmann als auch Kayser die Plötzlichkeit dieser Erfahrung als wesentlich für eine „unheimliche“ Erfahrung anführen – die Wirkung eines Schocks als die plötzliche Durchbrechung von Erwartungen ist es auch bei Isabelle Schads Performance, die das ästhetische Erleben des Unheimlichen potenziert.

Was aber haben all diese Überlegungen und Einordnungsversuche eines sich entziehenden Begriffs mit Isabelle Schads und Laurent Goldrings Performance „Der Bau“ zu tun?

Meine These ist, dass die Performance Momente von Unheimlichkeit erzeugt, die in ihrer plötzlichen Heftigkeit auf das Rezeptionsmoment einer Unbestimmbarkeit von Kunst verweist, welche für die Gegenwart charakteristisch zu sein scheint.

Mit Beginn der Performance sehe ich zunächst einen nackten Körper und einige meterlange Bahnen Stoff, die auf dem Boden liegen, detaillierter betrachtet handelt es sich bei dem Körper um einen Frauenkörper, die Stoffbahnen sind verschiedenfarbig und scheinen aus unterschiedlichem Material zu sein, die eine Bahn schwer, die nächste fließend. Ich habe also bereits am Anfang für mich entschieden: Hier ist nichts auf der Bühne, was mir gänzlich unbekannt wäre. Selbstredend ist mir die Spezifizität der Konstituenten der Performance neu, ihre Anordnung im Raum, die Materialität des Stoffs, die Farben, der Körper. Doch nichts davon ist beunruhigend, fremd oder unheimlich. Dann jedoch passiert etwas, und das ist wohl entscheidend für meinen Rezeptionsprozess, mit dem ich nicht gerechnet habe: Die Performerin bringt ihren Körper dergestalt in Positur, dass der gesamte Oberkörper nach vorn über die leicht gebeugten Beine hängt, so als solle der Rücken kurzzeitig entlastet werden. Zu sehen ist somit eigentlich nur der Rücken und der herabhängende Kopf, der allerdings gänzlich von herabhängenden, blonden Haaren verborgen wird. Kein Gesicht, keine Beine. Als die Performerin schließlich Arme, Schultern, Nachmuskeln und Rücken so in Bewegung versetzt, dass auf Grund der Schnelligkeit des Geschehens die sonst so klar konturierten Körperumrisse nicht mehr deutlich zu definieren sind, ist mit einem Mal alle Eindeutigkeit, alle Bestimmbarkeit der Vorgänge dahin – was sich einstellt, ist ein Gefühl des Unheimlichen.

Bereits die Tatsache, dass nur Teile des Körpers sichtbar sind, verunsichert, denn es ist gerade das Gesicht eines Menschen, das zur Absicherung einer Situation durch die Erwiderung eines Blicks o.ä. dienen kann. Doch der Blick ist unterbrochen, ebenso wie die Ganzheit des Körpers, der durch die verborgenen Beine seltsam fragmentiert wirkt. Hinzu kommen die sehr spezifischen Bewegungen des Oberkörpers, die einerseits schwingend-leicht wirken, sich anderseits aber so schnell vollziehen, dass eine geradezu verstörende Perspektive entsteht: Der Körper erscheint plötzlich nicht mehr als Körper, sondern als ein „Dazwischen“, nicht menschlich, nicht tierisch, aber dennoch eine belebte Figuration, deren Anfang und Ende, deren klare Konturierung zum Verschwinden gebracht wird. Indem man nicht sieht, erkennt man überraschenderweise etwas, dass sonst im Verborgenen bleibt, etwas Fremdes nämlich, das schauerndes Erstaunen hervorruft. In Analogie zu Kafkas Erzählung „Der Bau“ ist nicht eindeutig, ob es sich bei diesem Körper tatsächlich um einen menschlichen handelt. Das ist nicht metaphysisch gemeint, sondern beschreibt die ästhetische Erfahrung, die entstehen kann, wenn eine durch feststehend geglaubte Parameter sich auszeichnende Situation schlagartig in eine unbekannte Situation kippt. Dieses Kippmoment birgt das Unheimliche in sich und entzieht sich gleichsam den herkömmlichen Deutungsmustern, mit denen wir versuchen, komplizierte Sachverhalte zu plausibilisieren. Und vielleicht ist es genau das, was in diesem Moment nicht nötig ist, nicht gefordert ist: Vielleicht geht es eben um dieses Erleben von Unbestimmtheit, welches die Rezeption in gewisser Weise von einer Last befreit. Wenn ich nur das Ereignis im Hier und Jetzt auf mich wirken lasse, die Gefühle, die dieses Ereignis produziert, in mich aufnehme, dann muss ich nicht verstehen, was genau der nackte Körper in seinem Bewegungsfluss und inmitten großer Stoffbahnen bedeuten soll. Genau dann kann ich wahrnehmen, dass der Körper durch seine Aktion fremd wird. Der Körper, der eigentlich vertraut ist, weil ich nicht zum ersten Mal einen nackten Körper sehe, wird unheimlich durch die Plötzlichkeit, durch das Unerwartete, welches den Körper nichtmenschlich erscheinen lässt. Ganz deutlich zeigt sich an diesem Beispiel die Ambivalenz, die sich nicht nur auf semantischer Ebene des Begriffs des Unheimlichen vollzieht, sondern in gleichem Maße das ästhetische Erleben auszeichnen kann.

Eben dieses Erleben stellt sich auch am Ende der Performance ein, an welchem die Performerin sich in ein Knäul aus Stoffbanen wickelt bzw. in diese Banen verwickelt wird – genau ist auch hier nicht zu entscheiden, welche Kräfte auf wen oder was wirken. Das Knäul aus Stoff und Körper bewegt sich, mal schneller, mal ruckartiger und auch in dieser Bewegung entdecke ich genau jenes Phänomen des Unheimlichen, das auch schon auf die Anfangsszene zutraf: Zwar weiß ich, dass es sich bei dem bewegenden Etwas am Boden um die Performerin samt Stoffbanen handelt, sehen tue ich dies allerdings nicht. Nie kann ich die Köperposition der Performerin in dem Knäul bestimmen: Sehe ich jetzt den Kopf oder den Po, den Arm oder den Rücken? Vielleicht blitzt hier und da eine Körperstelle aus dem Stoffgewirr, aber anhand dieser Fragmente gibt es auch hier keine Möglichkeit der eindeutigen Zuordnung, Positionierung, Bestimmbarkeit. Indem zwei an sich bekannte Konstituenten der Performance, Stoff und Körper, miteinander agieren, wird erneut eine Situation der Unklarheit über das Gesehene generiert. Vielleicht ist es wie bei David Lynch das Geheimnis, also das, was wir zu ahnen glauben, optoakustisch aber nicht verifizieren können, was dem Erleben des Unheimlichen zuspielt. Denn natürlich beginnt man sich während der Interaktion der Performerin mit dem Knäul zu fragen, ob die Luft da drinnen ausreicht oder ob man sich darauf vorbereiten muss, die 112 zu wählen; diese Versuche, das Geschehen an die Realität zurückzubinden, funktionieren aber gerade in dem Maße nicht, weil die Methode, die das Unheimliche erzeugt, heimlich ist, geheim, fremd.

Leider kann auf weitere spannende Aspekte des Unheimlichen in diesem Rahmen nicht mehr eingegangen werden, ich hoffe jedoch, dass ich zeigen konnte, wie präsent und aktuell der Begriff des Unheimlichen im kunsttheoretischen Diskurs ist und wie weitläufig seine Heterogenität, welche ihn so spannend macht. Schließen möchte ich mit einer Bemerkung der Schriftstellerin Hélène Cixous, die bereits 1972 in ihrem Aufsatz zu Freuds Abhandlung voraussagte: „L’Unheimliche est sans fin (…)“14.

1 Anneleen Masschelein: Unheimlich/das Unheimliche, in: Karl-Heinz Barck u.a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 6, Stuttgart: Metzler, 2005. S. 241.

2 Siegmund Freud: „Das Unheimliche“, in: Anna Freud (Hg.): Gesammelte Werke, Bd. 7, Frankfurt a.M.: Fischer, 1976. S. 229.

3 Masschelein, S. 242.

4 Ebd., S. 242.

5 Ebd., S. 242.

6 Ebd., S. 243.

7 Freud, S. 243.

8 Masschelein, S. 247.

9 Gerhard Gamm/Eva Schürmann (Hg.): Das unendliche Kunstwerk. Von der Bestimmtheit des Unbestimmten in der ästhetischen Erfahrung. Hamburg: Philo, 2007. S. 8.

10 Martin Heidegger: Sein und Zeit (1927), in: Heidegger, Bd. 2 (1976), S. 250f.

11 Masschelein, S. 251.

12 Hans-Thies Lehmann: „Das Erhabene ist das Unheimliche. Zur Theorie einer Kunst des Ereignisses“, in: Merkur 487/488 (1989), S. 759.

13 Ebd., S. 757.

14 Hélène Cixous: „La fiction et ses fantômes. Une lecture de ‚L’Unheimliche’ de Freud“, in: dies.: Prénoms de personne. Paris, 1974. S. 34.

 

Vortrag im Rahmen des studentischen Kurz-Symposiums „BAUstellen“, 03.02.2013.
Verfasst von: Ronja Ruppert, Masterstudentin der Tanzwissenschaft, Freie Universität Berlin

Raumarbeit
Eingang:
Dieser Vortrag wird den Raum bearbeiten und dabei einen Ort schaffen für Raumgedanken. Mein Arbeitsraum bewegt sich zwischen zwei Materialien: Isabelle Schads Stück „Der Bau“ und Franz Kafas gleichnamiger Erzählung. Die beiden Bau-Räume werden über- und untereinander geschichtet, sodass eine gedankliche Durchdringung stattfinden kann.

Teil 1: Raum für Materialarbeit
Isabelle Schad, Der Bau: Die Materialien: Der nackte Körper und fünf Stoffbahnen. Doch woran wird gearbeitet? Auf den ersten Blick: am Stoff. Schad bearbeitet den Stoff, zieht, faltet und entfaltet, verwickelt, schlägt und schüttelt, wirbelt ihn. Aber es ist auch Körperarbeit, Schultern kneten den Rücken, Arme schlagen auf die Schenkel, Haut färbt sich rot. Schad arbeitet an sich selbst.

Wieder und wieder, in einer Auf- und Abwärtsbewegung durch den Körper, kreisen die Arme und reißen den Stoff nach oben, lassen ihn rotieren. Das Kreisen des Stoffes kreist im Körper fort, ein kreisender Raum aus Bewegung – was bewegt sich hier, was wird bewegt? Ein Perpetuum mobile aus Körper und Stoff. „Sie [die Stoffe] reagieren überraschend lebendig, zugleich als Körperteil, als Hülle und als Partner.“, heißt es in der Ankündigung. Die Arbeit mit dem Körper und mit dem Stoff wird zu einer perpetuierenden, gegenseitigen Bearbeitung, die sich im Raum bewegt – oder wird nicht vielmehr der Raum selbst bewegt? Eine Bearbeitung von Materialien. Körpermaterial. Textilmaterial. Auch Raummaterial?
Kafka, Der Bau: „Während alles andere vielleicht mehr eine Arbeit angestrengtesten Verstandes als des Körpers ist, ist dieser Burgplatz das Ergebnis allerschwerster Arbeit meines Körpers in allen seinen Teilen“ , schreibt er. Kafkas denkendes Tier hat sich einen Bau gegraben. „Mit der Stirn bin ich also tausend und tausendmal tage- und nächtelang gegen die Erde angerannt, war glücklich, wenn ich sie mir blutig schlug, denn dies war ein Beweis der beginnenden Festigkeit der Wand“ , schreibt er weiter. Körperarbeit. Erdarbeit. Raumarbeit.

Hier wird Erdmaterial bearbeitet, doch was entsteht, besteht nicht aus Erde. Die Körperarbeit des Kafka-Tieres schafft Raum, einen Bau-Raum, der sich in der Erde ausformt, wie eine Ausdehnung des Körpers, der ihn „durch Kratzen und Beißen, Stampfen und Stoßen dem widerspenstigen Boden abgewonnen“ hat. Gleichzeitig ist das Denken des Tieres in permanenter Bewegung und schafft noch einen Raum, einen Gedankenraum, der von den körperlichen Bewegungen im Bau durchdrungen wird – eine Verstrickung aus körperlichem und gedanklichem Bau. Beim Lesen finde ich mich in einem Erd-Körper-Gedanken-Raum.
Isabelle Schad, Proberaum. Weit in die Tiefe zieht er sich, grauer Tanzboden, zwei weiße Wände, eine nackte Steinwand durch deren Fenster Sonnenlicht fällt, die Decke lässt den Blick auf Gebälk und Lüftungsmaschinerie offen. Dieser scheinbar statisch geometrische Raum, beginnt sich mit Schad zu bewegen, zu formen. Auf der konvex-konkaven Oberfläche des gebeugten Rückens. In den aufwallenden Falten einer Stoffbahn. Mit dem Auf und Ab des Körpers, dem Kreisen des Stoffes. Er verschwindet in der Zweidimensionalität der Stoffbahnen am Boden und verdichtet sich im Stoffknäuel des eingewickelten Körpers. Mir wird klar: Schad bearbeitet nicht nur Körper und Stoff, sondern mit ihnen den Raum. Doch wenn der Raum bearbeitet werden kann, wird er dann nicht selbst zum Material?

Teil 2: Raum-Material
Wörterbuch der Ästhetischen Grundbegriffe: „Als Material sind Stoffe und Objekte Gegenstand der Veränderung durch Bearbeitung.“ Der Raum als Material müsste also die Möglichkeit bergen, verändert, bearbeitet zu werden. Der Wortgeschichte folgend, ist „Raum [..] etwas Eingeräumtes, Freigegebenes“ , ein innerhalb einer Grenze eröffneter Platz. Daraus hat sich ein Verständnis des Raumes als „geometrische[..] Behältervorstellung“ entwickelt. Demnach gäbe es zwei Möglichkeiten, einen Raum zu verändern: zum einen von den Grenzen her, ihn also zu vergrößern oder zu verkleinern, zum anderen durch ein Füllen oder Leeren mit Objekten. Der Raum selbst würde dabei zwar Veränderung erfahren, die konkrete Bearbeitung allerdings fände an anderen Materialien statt, nämlich an denen, die den Raum umschließen. Oder kurz: Dort wo der Raum beginnt, endet das Material, wo Material ist, kann kein Raum mehr sein.

Ein ganz anderer Raum ergibt sich nach Merleau-Ponty. Dieser versteht Raum als eine relationale Größe, die vor allem durch unsere Leiblichkeit erfahren und geprägt wird . Steht der Raum nun in Relation zur Leiblichkeit, ist gar nur eine Folge dessen, dann ist dieser Raum grundsätzlich veränderbar. Dann wäre es auch ein räumlicher Unterschied, ob sich Isabelle Schad in einem Kleid vornüber beugt oder ob sie dabei nackt ist. Denn jede leibliche Äußerung wäre an einen räumlichen Vollzug geknüpft.

Zurück zum Material: Material als ein Ausgangsstoff künstlerischer Gestaltung wird als ein physischer Stoff angenommen, der in der Sinneswahrnehmung traditionell dem Tastsinn zugeschrieben ist . Material wird folglich auf taktiler Ebene erfahren. Das Sinnesorgan für taktile Erfahrungen ist die Haut. Womit die Haut am meisten und großflächigsten in Berührung kommt, sind Textilien. Nackter Körper und Stoff – zwei Materialien auf Schads Bühne. Und der Raum? Könnte er durch die Berührung mit Haut und Stoff zu einem haptischen werden, eine plastische Dimension erlangen und sich somit dem Materialhaften annähern? Und wenn er zum bearbeiteten Material wird, sind dann Körper und Stoff als Werkzeuge zu verstehen?

Wenn sich der Stoff vor Schad auftürmt, dann wächst der Raum nach oben, wenn er sie umschließt, dann nimmt er den Raum in sich auf, wenn er sich vor dem Körper teilt, gibt er Raum frei. In den Stofffalten verschwindet Raum, er expandiert in den Ausstülpungen.

Das Verhältnis von Raum und Stoff ist dabei ein wechselseitiges: Durch Raum und Bewegung wird der Stoff zu einem dreidimensionalen, während das bewegte Textil den Raum zu einem transformativen, sichtbaren und haptisch erfahrbaren macht. Dieser Raum, der umschließt und eröffnet, komprimiert und expandiert, ist sowohl Teil des Körpers, als auch des Stoffs, als auch des Umraums, fluktuiert zwischen Materialzuständen. Dabei entstehen Formen aus Stoff, Körper und Raum jenseits von Funktionszuschreibungen wie ’Material’ und ’Werkzeug’. Sie zeigen sich stattdessen als eine bewegte Verflechtung von Materialien, welche die Materialität als solche in den Vordergrund stellt. Diese Raum-Material-Verflechtungen sind in ständiger Transformation begriffen und materialisieren einen Raum, der sich permanent an der Grenze des Entstehens begreift.

Teil 3: Raumschichtungen
Wörterbuch der Ästhetischen Grundbegriffe: „Im engeren Sinne bezeichnet Material den Ausgangsstoff jeder künstlerischen Gestaltung.“ Gesetzt, der Raum ist Material, wäre er dann als Ausgangsstoff, also eine Art Rohmaterial zu verstehen, das bearbeitet wird?
Daran anschließen müsste dann zwangsläufig die Frage, was mit dem Material passiert, was daraus entsteht.

Foucault erkennt in „Die Heterotopien“ dem Raum seine Neutralität und Leere ab , De Certau spricht in „Praktiken im Raum“ von Räumen, die erst durch das „Spiel der Schritte“ geschaffen werden. Und Schads Proberaum? Sicherlich ist auch er nicht als Rohraum bzw. Rohmaterial zu denken. Ohne ihre Anwesenheit auf der Bühne, ohne meinen zuschauenden Blick vom Rande gäbe es diesen Raum in dieser Form gar nicht. Und was wäre Kafkas Bau, wenn der Leser nicht seinen Erd- und Gedankengängen folgen würde? Erst durch das Lesen wird „Der Bau“ zum Raum, erst durch Schads Arbeit auf der Bühne wird der Raum erfahrbar. Doch indem der Raum hier wie Material bearbeitet wird, ist er, wenn auch kein Rohmaterial, so doch ein Ausgangsstoff. An dieser Stelle entsteht eine paradoxe Raumüberlagerung. Denn während der Raum bearbeitet wird, ist er gleichzeitig auch Ergebnis der Bearbeitung in dem Sinne, dass er durch sie erst geschaffen wird.
Konkret: Schad schlägt die Arme von oben nach unten durch den Raum und kreiert einen wabernden Raum, den das Tuch um sich ausbreitet. Indem sich der Stoff in den Raum schraubt, konstituiert ich ein rotierender Sograum. Indem Schad die Stoffbahn durch den Raum zieht, immer länger, über sich hinweg, verlängert sich auch der Raum, wird zu einem dehnbaren. Oder anders gesagt: Indem der Raum bearbeitet wird, entsteht Raum.

Zum einen ist es das Materialhafte, das die Gleichzeitigkeit von Bearbeiten und Schaffen ermöglicht und sich überlagernde Raumschichten bildet. Indem der Raum zum Material wird, kann er zugleich bearbeitet und geschaffen werden. Zum anderen sind es die polymorphen Fähigkeiten von Körper, Stoff und Raum sowie deren ständiges In-Bewegung-Bleiben und Transformieren, welche den bearbeiteten Raum und den sich erst konstituierenden zu einem verfließen lassen. Prozess und Konstitution werden eins, sind nicht mehr getrennt voneinander zu definieren. Es ergibt sich ein materialhafter Raum, der immer im Fluss ist und aus sich immer wieder neu überlagernden Raumschichtungen entsteht.

Teil 4: Körperliche Raumdurchdringungen
Die Stoffbahnen liegen lang ausgebreitet nebeneinander auf dem Boden. Eine Raumebene aus Textil. Darauf liegt der nackte Körper, Arme und Beine von sich gestreckt. Schad beginnt Arme und Beine zu bewegen, zieht die Stoffe immer näher zu sich heran, hortet sie um sich, schiebt sie unter sich, wälzt sich darin und rollt sich ein, bis sie gänzlich verschwunden ist. Es hat etwas von einer Einverleibung, als würde sie sich den Raum einverleiben und als würde sich gleichzeitig der Stoff den Körper einverleiben. Was entsteht ist Verdichtung. Verdichtetes, lebendes Material, das sich durch den Raum frisst und ihn gleichzeitig ausspuckt.
Kafka, Der Bau: „Ich drücke vorwärts mit allen Kräften und es geht auch, aber mir viel zu langsam; um es zu beschleunigen, reiße ich einen Teil der Fleischmassen zurück und dränge mich über sie hinweg durch sie hindurch, […] aber ich bin derart mitten darin in der Fülle des Fleisches hier in den engen Gängen, […] daß ich recht gut in meinen eigenen Vorräten ersticken könnte, manchmal kann ich mich schon nur durch Fressen und Trinken vor ihrem Andrang bewahren“.

Das Tier frisst sich durch die Gänge, das Materialknäuel durch den Bühnenraum. Der Raum, der hier einverleibt wird, wird ein dichter, ein körperlicher, von Masse gefüllt, die Atemnot verursacht. Es ist ein körperlicher Raum. Man könnte am Material ersticken.
Ich muss an Bachtin denken und an seinen grotesken Körper, der von materiell-leiblichen Prinzipien spricht, von der Welt als „verschlingendes und gebärendes Prinzip“ , von einem unfertigen Körper in Transformation, der „von Welt, Tieren und Dingen durchsetzt“ ist.
Dieses Material bei Schad, bestehend aus Raum, aus Körper und aus Stoff, mutet wie ein solch metamorpher Körper an, der sich immer weiter durch den Raum gräbt, ihn in sich aufnimmt, mit ihm verwächst, ihn aus sich hervorbringt und hinter sich zurücklässt. Er durchdringt und wird durchdrungen.

Deleuze und Guattari, Kafka. Für eine kleine Literatur: „Eine Maschine bei Kafka besteht also aus unterschiedlich streng formalisierten Inhalts- und Ausdrucksformen und aus ungeformten Rohstoffen, die in sie eingehen, aus ihr herauskommen und alle Maschinenzustände durchlaufen. Hineingehen in die Maschine, herauskommen, in ihr sein, sie umkreisen, sich ihr nähern, all das gehört selbst noch zur Maschine. […] Das Tier, gleich ob drinnen oder draußen, gehört selbst zur Maschine seines Baus.“
Man könnte es auch umkehren und sagen, der Bau gehört noch zum Tier, ist Teil und Erweiterung seines Körpers. Sie durchdringen sich gegenseitig, auch wörtlich, wenn Kafka schreibt: „mein Blut versickert hier in meinem Boden und geht nicht verloren.“ Und diese Durchdringung ist durch und durch materiell, so wie auch der Stoff-Raum-Körper bei Schad eine Durchdringung von Materialien ist, bei der sich Körper, Raum und Stoff nicht mehr voneinander trennen lassen.

Ausgang:
Ausgehend von der Vorstellung des Raumes als einem Material, bewegte sich dieser Vortrag durch einen Bühnenraum, nämlich Isabelle Schads Der Bau, und einen Erzählraum, nämlich Kafkas Der Bau, und hat einen Gedankenraum kreiert, in dem sich die beiden Bau-Räume gegenseitig durchdringen. Er konzentrierte sich auf die Aspekte der Materialhaftigkeit sowie Körperlichkeit von Räumen, warf Gedanken zur Konstitution derselben auf und stellte Überlegungen zur materiellen Durchdringung von Körper und Raum an.
In Schads Umgang mit Raum wie mit einem Material und seiner Durchdringung mit nacktem Körper und Stoff sowie mit Erde und Fleisch der Kafka-Erzählung, kristallisierte sich in besonderer Weise das Vermögen zur Körperlichkeit eines im Werden begriffenen Raumes heraus.

1 Kafka, Franz (2004): „Der Bau“, in: Höfle, Peter (Hg.), Die großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 181.

2 Ebd.: 181f.

3 Ebd.: 195.

4 Wagner, Monika (2001): Artikel „Material“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart/Weimar: Metzler, 867.

5 Ott, Michaela (2001): Artikel „Raum“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart/Weimar: Metzler, 141.

6 Ebd.

7 Vgl. Merleau-Ponty, Maurice (1966/1974): Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin: de Gruyter, 127.

8 Vgl. Wagner, Monika (2001): Artikel „Material“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart/Weimar: Metzler, 867.

9 Ebd.

10 Foucault, Michel (2005): Die Heterotopien, Les hétérotopies. Der utopische Körper, Le corps utopique, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 9.

11 Certeau, Michel de (1988): „Praktiken im Raum“, in: Ders., Kunst des Handelns, Berlin: Merve, 188.

12 Kafka, Franz (2004): „Der Bau“, in: Höfle, Peter (Hg.), Die großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 197f.

13 Bachtin, Michail M. (1995): Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 77.

14 Ebd.

15 Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1976): Kafka. Für eine kleine Literatur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 13.

16 Kafka, Franz (2004): „Der Bau“, in: Höfle, Peter (Hg.), Die großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 196.

Literatur
Alarcón, Mónica (2009): Die Ordnung des Leibes. Eine tanzphilosophische Betrachtung, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 143-188.
Bachtin, Michail M. (1995): Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 68-81.
Certeau, Michel de (1988): „Praktiken im Raum“, in: Ders., Kunst des Handelns, Berlin: Merve, S. 179- 215.
Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1976): Kafka. Für eine kleine Literatur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Foucault, Michel (2005): Die Heterotopien, Les hétérotopies. Der utopische Körper, Le corps utopique, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 9-22.
Kafka, Franz (2004): „Der Bau“, in: Höfle, Peter (Hg.), Die großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 178-218.
Merleau-Ponty, Maurice (1966/1974): Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin: de Gruyter, S. 123-182 / 284-340.
Ott, Michaela (2001): Artikel „Raum“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 5, Stuttgart/Weimar: Metzler, S. 140-143.
Rübel, Dietmar (2005): „Plastizität. Fließende Formen und flexible Materialien in der Plastik um 1900“, in: Strässle, Thomas/Torra-Mattenklott (Hg.), Poetiken der Materie. Stoffe und ihre Qualitäten in Literatur, Kunst und Philosophie, Freiburg i.Br./Berlin: Rombach, S. 283-306.
Wagner, Monika (2001): Artikel „Material“ in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart/Weimar: Metzler, S. 866-882.

Isabelle ist von orangefarbigen, fast erdrückenden Lichtern beleuchtet, die von einer niedrig abhängenden Plattform, welche sich entlang des gesamten Tanzbodens erstreckt, eingerahmt sind. Kopf über gebeugt, sich an ihre Knöchel klammernd und ihrer Muskelbewegung bewusst, bewegt sie sich schlürfend; während Geräusche von schlammiger Flüssigkeit und knarrend knackenden Knochen von ihrem eigenen Körper aus zu kommen scheinen. Als ob ein Mikrofon in ihrer Vagina die Klänge der Darmkrämpfe, der Dehnung der Haut und der Muskelspannung ausbreitet. Alles wird zur Sound-Box; ihr Körper, der Raum und das Publikum, das nicht aufhört, sie anzustarren. Inspiriert von der gleichnamigen, vielleicht unvollendeten Kurzgeschichte Kafkas Der Bau entpuppt sich mir vielmehr eine überraschende Erforschung des Non-Dance und nicht, so wie im Programm dargestellt, des Tanztheater. Dort wo wir uns mit der Novelle erneut verbinden möchten, könnten die immer klarer werdenden langen Tücher, die sie einzeln ausrollt ( so als ob die Farbe der Erde symbolisiert würde, die sich mit der Zeit verändert), an die Tunnel erinnern, in dem der Protagonist, ein Hybrid zwischen Ratte und Mensch, sich verkriecht, um sich von der Bedrohung, die von der Außenwelt kommt und ihn terrorisiert, zu entkommen. Und sie ist genau so: am Boden zerstört, nachdem sie diese langen Tücher nach sich gezogen, zerknittert, geschlagen, auf dem Kopf verschachtelt hat und wie eine Brandung wogte. Die Bewegung kräuselt ihre Haare. Der Körper zerlegt sich; die Ellbogen schütteln sich, der Rücken prallt ab. Und am Ende erstreckt sie sich auf dem Boden, schlaff liegend auf den perfekt ausgebreiteten bunten Tüchern: wie ein Leib einer Frau nach der Geburt, der sich wieder ordnet oder wie eine Schlange die sich häutet, all das Gewebe – das der Tücher und jenes ihrer Haut – ziehen, spannen, vermischen und verwickeln sich. Sie werden zu einem amorphen Körper. Ein Haufen von Lumpen, die sich ineinander winden, von einem verängstigten und pulsierenden Herz beseelt und bereit, unter dem Panzer seine Ängste zu bekämpfen. Ein Meisterwerk.
Alice Murtas
blaubartdancewebzine.com/2016/06/30/racconti-da-venezia-la-biennale-danza-2016/

Auszug aus
Corpi nella tana di Kafka
26-06-2016 |24ore
di Marinella Guatterini

…Modern und global, mehr als wirklich zeitgenössisch, so wie viele englische Choreographien, wie z.B. Outlander, “Der Fremde”, kreischt die nüchterne Erzählung Der Bau des deutsch-französische Paar Isabelle Schad und Laurent Goldring, inspiriert von der vielleicht unvollendeten und namengebenden Geschichte von Franz Kafka. Nur sie, nackt, aber rein, hält die Szene für fast eine Stunde, mit ihrem sich zusammenziehend und ausdehnenden Körper in atemberaubend muskulärer Spannung. Alles nur unter einer großen Lampe als Lichtquelle, welche einmal weich und dann wieder schonungslos ist. Und auf einem Teppich, bedeckt von Tüchern, die sie erobert, um ihrer eigenen Nacktheit ein Schild zu geben. Sie kreiert Wellen aus Wind oder webt ein “Nest“: Ein großes Knäuel, in das sie hineinflüchtet und rollt und aus dem sie heraustritt. Der kafkaeske Insektenmensch ist rational: Er weiß seine Knäuel (Metapher des Aufruhrs, psychologische Klumpen, einfache Gedanken) anzuordnen, bevor er darüber zusammensinkt, so wie die talentierte Choreografin und Performerin (tätig in Berlin), und in ihrer dargelegten minimalen Klarheit, weit entfernt von der Verwirrung der globalen Welt Emanuel Gats.

Auszug aus
Lo spirito femminile della danza, alla Biennale veneziana | Art-O
26 giugno 2016 – Gianni Manzella

…Die freudige Überraschung des Festivals kommt jedoch nicht von dieser Schule, obwohl Isabelle Schad für Wim Vandekeybus tantzte, bevor sie sich in Berlin niederließ. Die 40-jährige Deutsche arbeitet seit einiger Zeit zusammen mit dem Franzosen Laurent Goldring, woraus sich das Stück Der Bau entwickelte. Aber vielleicht ist auch dieses Stück temporär (sie haben auch eine Version von Der Bau für eine große Gruppe von Tänzern realisiert). Die Konstruktion, auf die sich der Titel bezieht, ist so etwas wie ein Loch, in das man hinein- und hinauskriecht wie ein Tier, das aber als Metapher des Körpers und als Protagonist der Arbeit in Verbindung mit dem Außenraum gesehen werden kann. Sie, die Darstellerin, beugt sich vor, die Hände auf den Knien, während sich der Rumpf leicht nach oben und nach unten bewegt. Nackt, unter einem niedrig hängendem hellen Licht-Himmel, der gleichmäßig die ganze Bühne bedeckt, um die Schatten zu beseitigen. Eine Malerei von Bacon, würde man denken, mit diesen verwickelten Körpern, die in einen kreisförmigen Rahmen eingeschrieben sind. Und in der Tat, dieser Körper, der nach und nach Bewegung annimmt und hier zu sein scheint, um sich des Raums bewusst zu werden, der ihn umgibt. Ein Körper, der eine Art von Objektivität besitzt, die nichts andeutet als sich selbst, ohne erotische Verführung (hier jedoch wahrhaftig, im Vergleich zu der fiktiven Nacktheit der zwei Tänzer des Stückes Eden), verstärkt durch das lange schwarze Tuch, mit dem sie hantiert. Sich einhüllend, schwingt sie es vor sich in Wellen, die sich überschlagen und erzeugt ein Bündel aus dem nur der Kopf hervorragt. Sie breitet es auf dem Boden aus, um weitere Tücher, eines nach dem anderen, in helleren Farben mitzunehmen. Ein perfekter Sturm.

Isabelle Schad and Laurent Goldring
“Der Bau (The Burrow)”
Roy and Edna Disney/CalArts Theater (REDCAT), Los Angeles, California, April 16-17, 2016

It is often said that one of a dancer’s unsung partners is the floor. In Isabelle Schad’s and Laurent Goldring’s 45-minute opus, “Der Bau,” one might consider Schad’s partner to be large swaths of fabric that she manipulates during the course of a physically intense, metaphorically-driven work. Based on Kafka’s unfinished novella, The Burrow (Der Bau), a tale describing the universe of an animal entrenched in a place to make it feel protected, the piece deals with the relationship between body and space.

Oh, and did we mention that Schad is completely nude throughout? Here is the body beautiful: exposed, vulnerable, strong, searching and constantly in motion. Set to an original score by Peter Böhm —much silence, whooshing wind sounds, occasional tinny electronica, as well as having hot microphones placed on a sound board on the stage, with the audio mixed live—the opus, which premiered in 2012, conjures numerous landscapes as Schad invites us to be more than spectators, but also to feel her life force, take in her breaths.
The black box space of REDCAT was the perfect backdrop for this intimate and powerful piece that was seen over the weekend and presented in association with the Goethe-Institut’s 2016/2017 United States Tour of European dance. Schad, born in 1970, is a Berlin-based choreographer/dancer who, like her collaborator, Laurent Goldring, was a member of Wim Vandekeybus’ Ultima Vez, a troupe known for violence-strewn, adrenaline-laced works.

Here the violence may have been less an overt onslaught to the body and more in the realm of symbolism, though, considering the relentless workout Schad endured, could probably be deemed somewhat brutal: She held a posture in which she was bent over, her hands rubbing against her knees, before assuming a variety of task-oriented gambits that took on ritualistic, repetitive airs; bouncing, crab-walking, sidling.

In addition, Schad wielded a huge length of black fabric as if she were a matador, Mehdi Toutain-Lopez’ lighting design, at times, illuminating her like a Kara Walker silhouette. When Schad was wholly shrouded in a bolt of cloth, she could have been a burka-wearing Muslim woman.

With her arms raised and hands clasped at the wrists, Schad continued bobbing, a study in OCD, obsessive compulsive disorder, her hair, at first in a bun, eventually shaken loose. This was carpal tunnel of the body as she squatted, a long stretch of silence near deafening, before moving forward, unblinking.

The press notes explained that Schad’s main areas of research are “in the body and its materiality—the body as process, place and space,” with the German certainly a corpus magician, a master of her peculiarly mesmerizing universe. Brandishing another long length of material, this time as giant shawl, Schad thrashed the fabric in neo-Flamenco style. When she was on all fours, she was nothing less than animalistic, Pilobolussian shades of mordant humor also on view.

Schad was, in the best possible sense, possessed, at times bringing to mind images of Da Vinci’s Vitruvian man, or Robert Redford as the doomed, lone sailor from All Is Lost. When the fabric was sensually draped, Schad became a Vionnet model, veering from cartoonish to dead serious, transforming herself into a blushing bride sporting a long train, while yet another image invoked that of a Mardi Gras float-rider.

Or was she this: Schad as Martha Graham acolyte, contained while simultaneously stretching the outer edges of her garb, as La Graham had done executing her dance of mourning, “Lamentation,” in 1930.

Playing with the fabric as if it were a cat’s toy, Schad became a burrower of the highest order, one moment rolling inside a niftily constructed fabric ball, the next morphing into a human Christo sculpture, walking towards the audience, lying prone or fluttering the fabric as if these yards were rivers of redemption.
Having collaborated with Goldring, also a philosopher and artist, since 2006, Schad is the vehicle through which these huge lengths of material are used to create novel, yet familiar, spatial shapes.

It was Rilke who once said of Rodin that he does not sculpt the body, but the spaces around the body. With this in mind, a kind of phantasmagorical tableau unfolded through space, time and Schad’s tireless presence, one in which concepts and ideas decidedly took flight. This is a brave work that begs to be seen, with Schad baring all, including, one likes to think, a bit of her soul.

Fjord Review
by Victoria Looseleaf, 19.4.2016

”Der Bau”: Interaction of Body and Space.
On the guest performance of DER BAU in Salihara. Jakarta, Indonesia.

The dance performance „Der Bau“ at Komunitas Salihara, which was organized by Goethe-Institut, made the audience frown. Dancer Isabelle Schad from Berlin, Germany, presented a plain body dance, only using four pieces of 10 meters long fabric as additional material. From the movement of her body and the use of the fabric, she created a space that brought together something from the outside and something from within herself, as she described it. The performance started when the lights from the ceiling that were the only accessory on stage began to go up. There was no music, only silence. Under the yellow light, Isabelle leaned forward. Her back began to move, following the rhythm of her heart. The movements became dramatic with an acoustic sound echoing throughout the room. As if her bones were rattling along with the dance moves. Because of the intensity of her movements, there were red spots on Isabelle’s back. The movement of her backbone, hands, stomach, chest shifts towards the next stage as Isabelle begins to take hold of the long fabrics. Her body was lying on top of the fabric. Slowly, Isabelle grabbed the fabric before rolling over to form a fabric ball. With her whole body wrapped in the cloth, she continued to move on stage. Every moving piece of cloth created new spatial forms.

Indeed, the fabric is more than mere material to cover the body. It is a metaphor of the extension of the body’s organs. It can become hormones, body tissue or bones. Simultaneously, the body becomes the material for a living sculpture that dances. The body and the fabrics react to each other naturally and simultaneously. The fabric becomes an inseparable part of the body, as a veil, as well as a couple. The fabric also becomes the final layer of the body as well as the first layer of the wider space.

Body Nests

After the performance, Isabelle addressed the fabrics she used to cover her body and described them as a new way to see someone’s body. “We are not interested in showing sexiness, but want to offer a new perspective on our bodies,” she said on Thursday (28/9) evening. More than just a dancer, Isabelle also acts as choreographer of “Der Bau”, together with French visual artist Laurent Goldring. But for the performances on 29 and 30 September, Isabelle appeared without Laurent. For this dance performance “Der Bau”, they were inspired by Franz Kafka’s novel of the same name. It is an unfinished story that talks about a nest that is formed on one’s body, and remains attached to it by taking on different forms, steps, smell, hope and doubt. Based on this story, Isabelle and Laurent began to explore the relationship between body and space. “At the core of my work is the body and its characteristics as material. As a process and as an experience. The body as place, space and process. The relationship between the body and its representation is like a double membrane,” Isabelle, who began her career as a ballet dancer, explained. For this performance, she collaborated with Emma Juliard who arranged the lighting as well as Peter Bohm as sound designer, composer and sound director. The lighting, for instance, is arranged in a way that neither the body of the dancer nor the fabric cast any shadows. In regards to the acoustic sounds, “you won’t know where the sound is coming from”, Peter comments. The sound is made from different materials. The audience should be able to imagine them when they hear the sound,” said Peter.
Isabelle’s dynamic work is an encounter between dance, performing and fine arts.
Kompas, 01.10.2017, by MAWAR KUSUMA

Der Bau and its Depth.
On the guest performance of DER BAU in Salihara. Jakarta, Indonesia.

Presenting a narrative that revolves around body and space, this work is strong in all aspects, from its foundation to the implementation. In dance, the depth of the idea can be perceived or interpreted further by the audience only through the visual. In this case, the embodiment of ideas into motion is a necessity for the dance.

At the beginning of the performance, Isabelle had already revealed a quick glimpse at her nudity. She didn’t start performing wearing clothes to take them off one by one to reveal her body. From this point on, Isabelle had already taken the spotlight, but then she just „broke“ the audience’s expectation of beautiful movements. Isabelle’s movements are basic yet explorative, like the shoulder movement that begins slowly and statically, until moving with a faster tempo; flicking the fabrics onto her body with various techniques.

Referring to the work, Isabelle’s movements are actually not improvised. They are not „wild“ and free. On the contrary, her work actually showcases a structured choreography. Her movements are varied, yet often repeated in an appropriate quantity to give the impression of depth. Although they are easy on the eye, Isabelle’s movements imply deep technical work. This becomes evident when looking at the color of her arms and back that are reddened, the visible muscles and the sweat.

Meanwhile, the performance structure of Der Bau comprises two different parts, however, they become whole when performed. The first is the phase in which Isabelle explores the space with the extension of her body, the fabrics. The exploration of different fabrics – from color to body response – is done in sequences and gestures that are getting more „agitated“: the exploration of the first cloth happens with a spinning shoulder motion only, whereas the exploration of the last cloth is accompanied by hand movements and jumps.

In the second phase, Isabelle turns the neatly arranged fabrics into the nests as intended by Franz Kafka. In this phase, Isabelle rolls over and into the fabrics with her body. Her naked body is no longer visible, only a pile of differently colored fabrics sitting on one side of the room. Then, Isabelle rolls around arbitrarily. Here, the nest is formed and becomes one with the body.

In addition to its idea, form and structure, Der Bau is strengthened by very good lighting and sound settings. Emma Juliard, responsible for the lighting, used a very unusual setup where the light only comes from a square with a cloth placed on the ceiling of the stage. The dim light sometimes gives a bleak, at other times a profound impression – it is closely connected with the concept of a womb. Meanwhile in sound, Peter Böhm presents a wholesome aural impression. It is as if the sound surrounds the people, which helps to deepen the experience of the dance – although he doesn’t present a series of tones, but rather a series of sounds, like the sound of chalk on a blackboard, the crashing of waves, the echo of iron and so on.

Realizing Space and Body Through Dance

A contemporary dance performance like Der Bau is not intended to highlight visual grandeur with spectacular acrobatic movements, but to present a certain idea through a visual body dance to us.
On this basis, Der Bau has successfully managed to convey this idea. This piece has stimulated the audience and made them aware of several things. First, the body can’t be interpreted from one perspective only. In this case, the naked body can’t be merely seen as something erotic, but instead it has multiple perspectives: anatomically, biologically, historically, socially, culturally and so on. Second, this work has helped to raise awareness on the body through space, and the space is realized through the body. And it all starts from the most personal thing, the womb, until the communal space materializes or becomes tangible.

Based on this, Der Bau endeavors to reflect on the position of the body, space, and life in general to the audience, regardless of their location. This is not hard to fathom, because Der Bau doesn’t refer to a particular culture as its basic movement or even a certain social construct as a goal. Der Bau departs from the problem of the body by using a universal language, namely movements and gestures. It is what has made this piece last for nine years, and makes it still relevant until today.

Komunitas salihara Blog, 10.10.2017, by Michael HB Raditya

Notes on a Bangkok’s long weekend: What could possibly relate to notions of city, choreography and curating?

A quick browse after I returned from my recent trip to Bangkok – the first in eight years – reveals some similarities between the city and my hometown Jakarta. Both capitals, apparently, are a primate city, a categorical descriptor in urban studies referring to the leading city in its country or region which is disproportionately larger than others in the urban hierarchy. Coined by geographer Mark Jefferson in 1939, the term defines the primate city being at least twice as large as the next largest city in the country – and Bangkok is 18 times larger than Thailand’s next big city – and more than twice as significant.
Both Bangkok and Jakarta fit the bill. Up until the late 1990s, the two cities were compared for competing to win the notorious trophy of the worst traffic in the region. However, five years into the new century, just around my first visit to Bangkok in 2005, the city had seemed to pull herself together, successfully running the newly-built subways and commuter train network, leaving Jakarta behind in betterment. Although, both cities were still sharing acute urban problems like flooding and arguably, both being a site of ongoing political tension however different in nature.

Bangkok was built on and around canals. Interestingly, Jakarta’s modernity was instigated by the colonial Dutch through the redesign of the port city of Batavia, with canals resembling those in Amsterdam, thus making the primate city allegory sound. Bangkok is always on the move, growing, expanding; extending and unfolding itself, a space not so dissimilar to an organ, or a body itself. I have embodied the pulsating Jakarta’s daily chaos and perhaps, this has informed me well to traverse Bangkok’s streets – the maze of soi and sol, potholes and the variety of its irregular pedestrian contours.

I was in town only shortly, for a specific purpose. Taking place in a long weekend of 19-22 November, my trip was for watching parts of Unfolding Kafka Festival, focusing on two related solo performances by Berlin-based choreographer Isabelle Schad who collaborates with Laurent Goldring, a Paris-based visual artist. I chose to see the two works, Der Bau (The Burrows) and An Un-folding Process. The first was a full-length solo piece performed at a nice black box theatre in the Drama Department of the Chulalangkorn University, the second a lecture- performance performed at the Burapha University in Chonburi – a beach town just an hour and half outside Bangkok.

The festival’s curator, Jitti Chompee of 18 Monkeys Dance Theatre, designed the festival around the literary work of Franz Kafka. His curatorial approach sounded like an unfolding process in itself, it started with him watching Der Bau in Hamburg last year. Having never heard of Kafka before, he was intrigued by the piece, something he had actually struggled to understand. He approached Schad who then urged him to also meet her collaborator, Goldring; and Chompee followed suit. These encounters and his own effort to access Kafka’s work through a scholar at home led to the Unfolding Kafka Festival.
The festival was smallish and compact. Running across three weeks (12 November to 3 December 2015), it offered the above-mentioned double bill by Schad-Goldring, Silence of the Insects, a new commission of collaborative installation-performance at a commercial hotel (Chompee and scenographer Yoko Seyama), a workshop on Embryology and Eastern Practices by Schad and closed with Cesser d’être (Stop Being), a string sculpture-performance by Laurent Goldring, Chompee himself and Marika Rizzi.

On Body, Spaces and Other Things in Between
Der Bau is based on Franz Kafka’s novella. It narrates a creature which builds a nest that extends from its body, until the nest became part of his body, of himself. On a dim-lit stage, the choreography starts with Schad standing at the upper right corner from the audience’s view, her lithe figure bending over, with eyes staring at her navel. What was facing us – the audience – is her fontanel. Her body radiates a rather strange shape, genderless; its presence underlines her physicality through minimal, economical movement. The lighting remains foggy throughout, but once our eyes get used to it, the stage reveals the muscles of her upper back, positioned upside down. Her hand movements reveal these muscles, protruding slowly and intensely. She negotiates the problem of nudity surprisingly well, cupping her breasts with skin-coloured cloth that leave her back entirely bare without any bra string, leaving the impressive portruding sequence un-spoilt.

From this small but intense opening, Schad shifts smoothly across the stage. From three different points on stage, she picks up a sheet of long fabric, each with slightly different shades and textures. What unfolds is a curious series of imageries, which takes time to register. The axial body and the fabrics gradually create space in between, the relationship between the two shifts and proposes different associations. At first, the body resembles a prosthesis, the fabric like another layer of the skin before the space, turning as if its an organ, blurring the borders between the two. She lets herself become engulfed and thus trans-formed.

In the post-performance talk, Schad explained about the inner-outer spaces she tries to consciously connect in the piece. Audience reception – absorbed, engaged – betraying the slight scepticism of those who think that such piece is not typically Bangkok’s stage fare.

To Chonburi
The next day I travelled to Chonburi where Schad was scheduled to give a workshop to a dozen dance students before performing Un-folding Process, a lecture-performance. The students were young, and terribly open to embracing Schad’s proposal on Embryology and Eastern Practices. It’s more about a phenomenological approach to being in a body and how it relates to other bodies in the space rather than an afternoon learning a new dance technique or choreographic approach. She told me that she wanted to ’warm up’ the theatre, hence she asked the workshop to take place right on the site.

Chonburi is one of the peripheral spots for Bangkokians to go for short holidays. The college is a five-minute drive from the white-sand beach, which is lined with tourist facilities – bungalows, cafes, food stalls and more. The lecture-performance took place in the afternoon, and in the piece, one could trace a brief trajectory of ideas that resulted in the series of works Schad created with Goldring over the years, from Unturtled to Der Bau.

In between reading her notes – whose Thai translation was given away to the audience beforehand – Schad demonstrated excerpts of the choreographic pieces of the series. The lecture-performance was an intimate space, with its simple and almost bare staging. If curating is about criticality, Chompee did his best to simply follow his curiosity line, one after the other, thus connecting different nodes of partners- presenters, e.g. Goethe-Institut, Japan Foundation, the two universities and a commercial hotel. As an independent curator, in a place where curating performance is yet to become a familiar practice let alone a profession, I share Chompee’s excitement of realising what was once a mere flickering idea. With its sprawling urban space, predominately dictated by capitalistic power, mainstream, primate cities like Bangkok and Jakarta are much in need of such organic intervention, of which a space for other narratives to take place can emerge.
Helly Minarti

Der Bau/”On Visibility and Amplifications”, Isabelle Schad & Laurent Goldring
“Dans la nature rien ne se crée, rien ne se perd, tout change.
In nature nothing is created, nothing is lost, everything changes.”
Antoine Lavoisier

Schad erblickt mich,- die Zuschauerin und beginnt mit der Körperarbeit an sich. Schultern, die den Rücken bewegen. Arme, die die Beine schlagen. Dringliche Bewegungen. Ein bewohnter Körper. Ein Körper, der bewegt wird, von Innen und von Aussen, durch Innen nach Aussen.Von Aussen nach Innen.Er scheidet ab und aus, würgt und bricht, möchte herausquetschen und loswerden. Schad arbeitet sich an ihrem Körper ab. Ich werde Zeuge von dem nicht Repräsentierbaren. Ich werde Zeuge von der Präsenz des nackten Körpers in seinem “So-Sein”.

Dann bearbeitet Schad den Stoff. Sie faltet, entfaltet, lässt ihn Wellen schlagen, schlägt ihn, schüttelt und (z)wirbelt ihn. Sie macht sich die Stoffbahnen zu Eigen, bewegt sie, klopft sie, erweicht sie. Die Stoffe verhüllen und enthüllen den nackten Körper. Es scheint als beschäftige Schad sich mit einer Stoffbahn solange, bis sie sich dieser bemächtigt hat und dann erst kann sie von ihr ablassen und sich der Nächsten zuwenden. Es entsteht eine Wechselspannung zwischen dem Körper allein und nackt im BühnenRaum und dem Körper im und am Stoff. Sie arbeitet und kämpft mit dem Stoff, sie liebt den Stoff und stösst ihn ab, aus und um. Dann wieder nehme ich sie in Eintracht mit dem Stoff wahr. Der Stoff dient als Medium um Raum zu generieren. Der Stoff als Befähigung. Der Stoff als Extension des Körpers und auch der Raum als Extension des Körpers. Schad gelangt zum Klimax- mit und durch den Stoff, um dann von ihm abzulassen, sodass die Stoffbahnen ausgebreitet und aufbereitet werden können. Schad legt sich darauf, rollt sich ein– erst nachdem alle fünf Bahnen bearbeitet wurden.

Figuration wird zu Defiguartion, Deformation zu Formation. Prozessualität, Fluidität und Transformation als Bewegungsmotor. Es entsteht ein methamorphes Körperbild-ein unfixierter,kippender und changierender Körper. Der Stoff transportiert die Bewegung in den Raum, die Bewegung wird verräumlicht. Wo ist die Körpergrenze? Wird sie ausser Kraft gesetzt? Materialien, die in ihrer Materialität, in ihrem “So-Sein”in den Vordergrund gerückt werden, den Raum generieren und dadurch verstärkt werden. Der Raum, das KörperMaterial und StoffMaterial sind verschränkt, bedingen sich gegenseitig, generieren sich und sind in ständiger Transformation begriffen. Geburt und Tod. Ein unaufhörliches Gebären und Sterben vollzieht sich vor mir. Die Beziehung in der Körper, Raum und Stoff zueinander stehen, möchte ich als Wechselspannung beschreiben. Durch den Raum und die Bewegungen erlangt der Stoff eine Dreidimensionalität, während der bewegte Stoff den Raum in seiner transistorischen Qualität verstärkt. Die Formen, die beständig zwischen Entstehen und Vergehen oszillieren, entbehren Deutungszuschreibungen.

Ich nehme die Form als nichts beständiges wahr, als unabgeschlossenes und als Etwas das ständig dem Wandel unterworfen ist. Nichts ist fertig, nichts ist Entität und nichts ist abgeschlossen. Schad beschreibt das “Dazwischen” -zwischen Raum, Körper, Stoffhülle und -Stoffenthüllung. Schad bearbeitet nicht nur ihren Körper und den Stoff, sondern auch den Raum und den Umraum, in den sie durch Körper und StoffMaterial eindringt, ihn durchdringt. Sie erschliesst, verschiebt und eröffnet sich den Raum- sie generiert Raum, der auch Körper ist-mit Hilfe des Stoffes, der auch Körper ist.

Parwanhe Frei

Der Bau – Berliner Zeitung:
Der Bau – Die Tänzerin – Und das Gesetz der Falten
von Michaela Schlagenwerth

Presse zur Tanzplattform Deutschland 2014

Der Körper im Bau
Tanzplattform Deutschland: Performance nach Kafka von Isabelle Schad und Laurent Goldring

Etwas von Innen drückt und drängt und kratzt und klopft und schabt mit großer Anstrengung. Man sieht es nicht direkt und dennoch macht es sich sehr deutlich bemerkbar. Die Tänzerin und Choreographin Isabelle Schad steht für die Performance „Der Bau“, frei nach Kafkas unvollendeter Erzählung, nackt auf der Kampnagel-Bühne. Sie hat dem Zuschauer den Rücken zugedreht. Der Kopf ist nach unten gewandt, so dass man ihn nicht sieht, die Beine stehen fest auf der Erde. Ihre Arme bewegen sich in kräftigen Bewegungen langsam auf und ab. Als ob sie versucht, sich aus sich selbst herauszuschälen, zu einem neuen Bild. Man sieht, wie die
Muskeln auf ihrem Rücken arbeiten, wie sich das Fleisch darüber kräuselt und verschiebt. Ein menschlicher Körper wird so zum abstrakten Objekt und wirkt zugleich gefährdet, verletzlich. Sehr unmittelbar im Moment der Wandlung und in seiner Nacktheit. Diese Verletzlichkeit wird im Verlauf des Stückes verhüllt, um sich bald wieder neu den Blicken darzubieten. Schad bezieht große Tücher in verschiedenen Farben in ihre Choreographie mit ein. Der Kampf zwischen alter und neuer Form im sich ständig verändernden Raum spiegelt sich nun auch im Kampf zwischen menschlichem Körper und Materie.

Die Tänzerin versucht vergebens, sich das Tuch anzueignen.
Die Tänzerin ringt mit dem Tuch, freundet sich mit ihm an.
Die Tänzerin beherrscht das Tuch. Es richtet sich zusammen mit ihrem Körper zu einem Turm auf.
Die Tücher verbinden sich und verschlingen die Tänzerin. Sie verknäuelt und verknotet sich immer mehr in den Stoff und kugelt auf dem Bühnenboden umher.

Auch akustisch kann man die Wandlungen des Raumes und des Körpers wahrnehmen. Jede Bewegung ist perfekt auf Geräusche abgestimmt, die Assoziationen hervorrufen, aber schwer greifbar sind. Sie klingen so, als ob sie durch Wände von einem abgeschirmt sind. Wind der um eine Hütte herum heult; Wellen, die man im Bauch eines Schiffes wahrnimmt; ein leises Kratzen an der Tür.

Befindet man sich etwa selbst in dem seltsamen Bau? Oder schaut man doch nur von außen darauf? Auf den Bau, den Körper der Tänzerin, der eine Höhle, eine Trutzburg und ein feindliches Labyrinth zugleich ist?

Die Performance von Isabelle Schad und Laurent Goldring ist irritierend und faszinierend wie Kafkas Erzählung. Es verwundert nicht, dass sie mit weiteren 11 deutschen Produktionen zu den interessantesten Tanzstücken der vergangenen zwei Jahre gekürt wurde. Große Kunst!
Katharina_Kulturredaktion

Gestreckte Beine war gestern

Die Tanzplattform 2014 beweist, dass sich der zeitgenössische Tanz mit Revolten und Sinnlichkeiten auskennt
Von Annette Stiekele, Die Welt

Es gab viel Erhebendes zu sehen, manchmal auch Verstörendes. Die Tanzplattform Deutschland (www.welt.de/themen/deutschland-reisen/) 2014 auf Kampnagel war mit 7000 Besuchern und 37 ausverkauften Vorstellungen an vier Tagen ein großer Erfolg. Wie die Texte im Theater heute häufig aufgebrochen und montiert werden, findet im zeitgenössischen Tanz die Kunst nicht notwendig in synchron bewegten Körpern und akkurat gestreckten Beinen seinen Ausdruck. Vielmehr zeigten sich bei den hier versammelten Vertretern des Konzepttanzes die Brüche zwischen Individuum und Gesellschaft in einer Grenzüberschreitung zu benachbarten Künsten. Gerade darin liegt heute das auch von der Politik erkannte innovative Potenzial des Tanzes.

Er kann ganz zart daherkommen, wie bei der Zusammenarbeit von Isabelle Schad mit dem bildenden Künstler Laurent Goldring, die beide den Körper als Ort, Raum und Prozess begreifen. In “Der Bau”, frei nach Kafkas Erzählfragment, erprobte der auf- und niederwippende Körper der Choreografin sich selbst. Den Torso irritierend gekrümmt, die Beine in der Draufsicht seltsam deformiert, sahen wir Teile im Zusammenspiel. Herz, Lunge, Rippen. In der Bewegung mit verschiedenfarbigen Stoffbahnen entzog sich der Körper dem Blick, wurde selbst zum verhüllten Material.

Der Tanz wirkt dann am stärksten, wenn er durchlässig ist für gesellschaftliche Prozesse, wie bei Meg Stuart, Sebastian Matthias und Antonia Baehr. Zum Reich des Poetischen, Schönen zählte der Beitrag des vor allem in Frankreich (welt.de/themen/frankreich-reisen/) geschätzten Raimund Hoghe mit “Cantatas”. Zu Hollywoodschmonzetten à la Sinatra erzählte der ehemalige Dramaturg von Pina Bausch mit sieben Tänzern von zarten Außenseiterbegegnungen, zeitweise etwas langatmig. Häufig aber auch anrührend, vor allem im Duett von Takashi Ueno und Marion Ballester.

Der Körper allein genügte Laurent Chétouane nie. Er stülpte ihm einen theoretischen Überbau über, bei “15 Variationen über das Offene” ist es das Gedankengebäude des französischen Modephilosophen Jean-Luc Nancy. Chétouane schickte zwei Frauen und zwei Männer in Alltagsklamotten aufs Parkett. Man gruppierte sich in immer neuen Konstellationen, doch es geschah erschreckend wenig. Bewegungen wurden nur flüchtig angerissen. Die Musik war ungleich stärker. Das Kammertrio mit Kompositionen von Nico Muhly und Domenico Gabrielli wurde zum heimlichen Hauptakteur des Abends. Bei Chétouane bedeutet Choreografieren eher gedankliches Forschen, dem leider jede Körperlichkeit und Sinnlichkeit abhanden gekommen ist. Sein Beitrag zählte deswegen zu den wenigen fragwürdigen der Tanzplattform.

Gleiches gilt für Zufit Simons verzichtbare Produktion “I Like To Move It”, in der drei hüftwackelnde Grazien allerlei Unsinn mit drei Lautsprecherboxen anstellten, bis sie röchelten wie verstopfte Staubsauger. Eher misslungen auch der Versuch von Swoosh Lieu, mit “The Factory. Eine Besetzungsprobe” den Kunstaufstand zu proben. Aktivistinnen mit Megafon revoltierten mit Licht und Nebelmaschine gegen die Produktionsbedingungen und forderten “Paläste für alle”. Was mit einem langen Intro vor der Tür der Vorhalle begann, verlor sich drinnen vollends im Nichts.

Mit Revolten kennt er sich dagegen bestens aus: VA Wölfl ist der Schrecken mancher Festivalmacher, eine absolutistisch ihre Umgebung beherrschende Kunstdiva. Das bekamen auch die Besucher der Tanzplattform leidvoll zu spüren: Weil Zufit Simon fast eine halbe Stunde überzog, hieß es bei VA Wölfl und seiner Formation Neuer Tanz “kein Nacheinlass”. Erst bei einer Stückzäsur fanden die Verspäteten doch noch in die Halle.
Dort aber hatte VA Wölfl sich ohnehin entschlossen, seine “Chor(e)ographie/Journalismus: Kurze Stücke”, die zwischen 30 Minuten und drei Stunden dauern, auf nicht mal eine Stunde zu beschränken. Ein Jammer, denn das, was zu sehen war, bewies erneut seine außerordentliche Qualität. Für den Kokoschka-Schüler zählen Literatur, Malerei, Tanz, Musik, Architektur und Kino (Link: http://www.welt.de/kultur/kino/) untrennbar zum Tanz.
Hier nun ließ er eine Tänzerin im Glitzerfummel mit Cowboyhut über weite Strecken alleine in einem gigantischen weißen Kubus stehen. Nur ein paar am Boden ausgebreitete Gewehre leisteten ihr Gesellschaft. Schussgeräusche begleiteten ihre minimalen Verrenkungen, bis sie auf einmal, umgeben von einer gigantischen Projektion auf alle Wände, im Zentrum einer Massenhysterie zu stehen schien und der Zuschauer sich mit ihr in einem südamerikanischen Fußballstadion wähnte. Dann wieder Schnitt. Stille. Gleißendes Licht. Manch einer fühlte sich provoziert, wusste nicht, war das jetzt alles oder kommt da noch was? Ein Cowboy sang auf der Akustikgitarre klampfend von Einsamkeit, bevor die Performer, drei Frauen und sechs Männer, mit E-Gitarren brutale Riffs gegen seine zarte Melodie setzten. Starke, durchaus provokante Bilder zu Individuum und Masse. In der Ästhetik ziemlich 80er-Jahre, drastisch und schön.

Ebenfalls eine gelungene Fusion von Bildender Kunst und Bewegung dokumentierte zum Abschluss Tino Sehgal. Nacheinander stellte er die drei fabelhaften Choreografen und Tänzer Andrew Hardwidge, Frank Willens und Boris Charmatz hüllenlos auf die Bühne, wo sie sich in “(Ohne Titel) (2000)” mit Gesten von Trisha Brown bis Jérôme Bel durch die Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts bewegten. Ein puristischer, minimalistischer Abschluss eines starken Festivaljahrgangs.

Hamburg: Tanzplattform Deutschland 2014
04. März 2014 Autorin: Fiona Trede

Gipfeltreffen auf Kampnagel. Nach vier Festivaltagen, nach 37 restlos ausverkauften Vorstellungen, den Auftritten von 130 Künstlern und einem umfangreichen Rahmenprogramm mit Vorträgen, Installationen und Workshops machte sich am Sonntagnachmittag bei der Tanzplattform Deutschland in der Hamburger Kampnagelfabrik Erschöpfung breit.

Augenringe, müde Gesichter im Foyer. Da holten einige schon mal ihre Taschen aus der Garderobe, Glieder wurden nach dem langen Sitzen gereckt, Füße vertreten und Adressen getauscht. Abreise in viele Richtungen. Und dabei war an diesem Nachmittag doch noch sehr Spannendes zu sehen: ein Solo von Tino Sehgal zum Beispiel. Inzwischen vor allem mit Arbeiten aus dem Bereich der bildenden Kunst vertreten, so bei der documenta und in der Londoner Tate Modern, hat Sehgal, der früher Ensemblemitglied u.a. bei Jérôme Bel und Xavier Le Roy war, das Stück vor über zehn Jahren selbst getanzt. In Hamburg wurde „Ohne Titel“ nun (wie schon 2013 in Berlin) nacheinander von Andrew Hardwidge, Frank Willens und Boris Charmatz interpretiert. Eine subtile Arbeit, deren Struktur sich eigentlich erst in diesem direkten Nebeneinander richtig erschließt. Der nackte Körper wird thematisiert, aber nicht ausgestellt; frei vom Performer zu gestaltene Sequenzen wechseln mit klar choreographierten Abschnitten. Es ist eine Reise durch die Geschichte des Tanzes, komponiert aus zahlreichen Zitaten und Verweisen. Andrew Hardwidges Solo steckt voller Ironie, der Beitrag von Boris Charmatz besticht durch Eleganz und Genauigkeit. Vor allem aber ist es Frank Willens, der begeistert und überzeugt. Grandios, welch beeindruckende Dynamik er seinem Part verleiht. Und auch die leisen, feinen Momente versteht er aufzunehmen.

Die Tanzplattform Deutschland wird seit 1994 als Kooperation von zehn Tanzveranstaltern in Zusammenarbeit mit dem Goethe Institut und dem Internationalen Theaterinstitut organisiert und findet alle zwei Jahre in jeweils einem der Partner-Häuser statt. So groß und so sehr als Publikumsfestival konzipiert wie in diesem Jahr war die Plattform jedoch noch nie. Eine sechsköpfige Jury wählte 12 Produktionen aus, die als herausragende Beispiele für die Entwicklung des zeitgenössischen Tanzes in Deutschland gezeigt wurden. Dabei betonten Sophie Becker, Esther Boldt, Bettina Masuch, Caroline Spellenberg, Melanie Zimmermann und Kampnagel-Intendantin Amelie Deuflhard, dass viele neue Arbeiten ein künstlerisch sehr hohes Niveau erreicht hätten. Die guten Ausbildungsbedingungen seien ein Grund hierfür, der Zusammenschluss und das dichte Netz an Tanz produzierenden Häusern ein weiterer. Und tatsächlich bot das Festival ein spannendes, vielschichtiges Programm. Das künstlerische Niveau indes erwies sich als durchaus schwankend.

Oder muss man in VA Wölfls „Chor(e)ographie/Journalismus: Kurze Stücke“ tatsächlich ein Beispiel für die besondere Qualität des zeitgenössischen Tanzes sehen? Kann man, soll man? Amelie Deuflhard erläuterte vor Beginn der Aufführung, dass die Hamburger Version eine neue Fassung des Stückes sei, weil VA Wölfl und seine Gruppe Neuer Tanz gemeinhin 3 Tage Vorbereitungszeit vor Ort benötigten, hier aber nur 2 Tage zur Verfügung gestanden hätten. Wir bekämen also „short pieces“ der „short pieces“ zu sehen. Und wie sahen diese aus? Frauen und Männer in glänzenden, glitzernden Kleidern und Anzügen. Hochhackige Schuhe und coole Cowboyhüte. Eine grell hell beleuchtete Bühne, auf der sich eine Tänzerin minimalistisch und sehr langsam bewegt. Mal hört man leise aus dem Hintergrund klassische Klänge, dann wieder rauscht das schmerzende Gebrüll von Fußballfans durch den Raum. Die weißen Wände werden zu Projektionsflächen für die verzerrten Aufnahmen von Zuschauermengen, da fühlt man sich manchmal wie in einem 3-D-Film, irgendwie schwummert alles vor den Augen. Später nimmt jeder Tänzer eine Gitarre zur Hand, laut wird es, die Verstärker tun ihr Bestes. Ähnlich wie bei Sehdal, der seinen Performern die Möglichkeit entzieht, den Beifall entgegenzunehmen, fallen im Stück von Neuer Tanz klassische Aufführungskomponenten weg. Aber das ist bei dieser Gruppe ja schon immer so gewesen. Letztlich entscheidet hier jeder Zuschauer selbst, wie lange die Vorstellung für ihn dauert. Geht er beim ersten Öffnen der Türen? Wartet er lieber ab, ob die Tänzer nochmals auftreten? Passiert noch etwas? Dieser Ablauf wiederholt sich mehrfach. Und läuft seltsam ins Leere. Die Geste der Provokation bleibt bloße Attitüde.
Wahrscheinlich haben jene Zuschauer es am besten gemacht, die den Saal mit den „Kurzen Stücken“ als erste verlassen haben.

Denn bei der Tanzplattform musste man sich eigentlich immer beeilen. Der Terminplan war eng und voll gepackt. Manchmal hätte man sich da mehr Gelegenheit zum Reflektieren und Luft holen gewünscht. Oder vielleicht einfach mal für einen Kaffee zwischendurch. Da hieß es dann, sich immer wieder neu einzulassen, aufmerksam zu bleiben. Und natürlich bot es auch eine großartige, ungewohnte Perspektive, wenn man von Isabelle Schads expressionistisch anmutendem Solo zu Kafkas „Der Bau“ weiterrannte zu den barocken Tanzpartituren von Sebastian Matthias’„Danserye“, um danach dann auch noch den opulenten Musikrausch in Meg Stuarts „Built To Last“ bewundern zu dürfen.

Vielfach wurde bei dieser Tanzplattform die nicht ganz neue Frage diskutiert, inwieweit der Sichtungsauftrag der Jury auch Stadt- und Staatstheater einschließen solle. Eine wichtige Frage, ein wichtiges Thema, denn mittlerweile arbeiten viele Künstler der freien Szene zumindest temporär an städtischen Häusern, es gibt zahlreiche Kooperationen. Meg Stuarts „Built To Last“ zum Beispiel entstand in Zusammenarbeit mit den Münchner Kammerspielen, Sebastian Matthias’ „Dansery“ wurde vom Theater Freiburg koproduziert. Doch, wie Jurorin Sophie Becker erklärte, sucht man da noch nach Lösungen. Gilt es, das bisherige Profil gegen diese Entwicklung zu verteidigen? Oder wäre es sinnvoller, wirklich die ganze Bandbreite des Tanzes in Deutschland zu zeigen, der Problematik einer ästhetischen Zersplitterung wohl bewusst? Die Auseinandersetzung um das Format des Festivals wird weitergehen. Nicht erst 2016, wenn die nächste Tanzplattform stattfindet. Im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt am Main.

Körperformen – Die Tanzplattform Deutschland
3SAT

Abbild des Besten, das die Nation in Sachen Tanz zu bieten hat, will die “Tanzplattform Deutschland” für zeitgenössischen Tanz sein. Alle zwei Jahre tanzen sich die Teilnehmer die Seele aus dem Leib – diesmal auf Kampnagel in Hamburg.

Richard Siegal weiß, was er seinem früheren Chef William Forsythe zu verdanken hat und baut nun choreografisch selbst auf einen unerschöpflichen Forschergeist. “Sieben Jahre an Ausbildung , Koordination und Engagement haben tiefe Eindrücke in meinem Körper hinterlassen”, sagt er. Architekten, Softwareingenieure, Soundtüftler sammelt er in seinem Kreativpool um sich, eröffnet einen Kosmos zwischen Kreatürlichem und Hightech und breitet archaisch wie auch ästhetisch ein Stück Menschheitskultur aus. Der Titel seines Stücks: “Black Swan”.

Schluss mit Opfern
Die Idole des Tanzes sind allseits präsent. Doch wem gehört am Ende der Tanz? Selten den Tänzern, die sich für ihn abgerackert haben, wie Josep Caballero Garcia. Für sein eigenes Sacre-Projekt verwehrten ihm die Pina-Bausch-Erben jeden Schritt, den er einst getanzt hat. Entdeckerfestival will die Tanzplattform ausdrücklich nicht sein, doch der Nachwuchs darf sich präsentieren. Und für den gilt: Schluss mit den Opfern für die Kunst. Wir wollen teilhaben.

“Ich bin sehr an Tanz interessiert”, sagt der Choreograf Sebastian Matthias, “an der Form, an den Möglichkeiten, wie Tanz mit Menschen Räume, Zeiten, Momente entwickeln kann. Ich interessiere mich nicht dafür, jemandem etwas zu sagen. Ich interessiere mich aber, mit Menschen zusammen zu sein.” Sebastian Matthias gilt als choreografischer Hoffnungsträger, die Produktionshäuser reißen sich um ihn. In der Tradition der Tanzfiguren Ronde und Pavane spürt er den zeitgemäßen Groove auf – und das Publikum schwingt innerlich mit.

Beziehung von Raum und Körper
Nostalgie und Zukunftsdenken gehen heute gern Hand in Hand, proben den spielerischen Umgang mit den Mitteln – im Austausch mit dem Publikum. “Diese Art von Komplizenschaft von Produzenten zu Künstlern und zum Publikum, die muss man wieder stärker eingehen”, sagt die Choreografin Isabelle Schad. “Darüber, würde ich mir erhoffen, passiert auch wieder eine andere Art von Auseinandersetzung über das, was auf der Bühne passiert. Und darüber, was ein Publikum sehen will oder was es vielleicht auch erst einmal nicht sehen will, dann aber zu schätzen lernt.” Metaphorisch greift Isabelle Schad die Beziehung von Raum und Körper auf. Tanz wird zur lebenden Skulptur.

“Die Förderung des Bundes für die innovative und international ausstrahlende Kunstform Tanz soll im Dialog mit den Ländern fortgesetzt und im Rahmen eines zeitgemäßen, nachhaltig wirkenden Föderprogramms weiterentwickelt werden”, sagte Kulturstaatsministerin Monika Grütters anlässlich der Eröffnung der Tanzplattform Deutschland. Das lässt hoffen. Die Stärkung der zukünftigen Generation von Choreografen sollte ganz oben auf der Agenda der Kulturpolitiker stehen. Innovation ist nicht nur Sache der Künstler, sondern auch von Produzenten und Tanzhäusern.

Presse zur Premiere in Valenciennes, France:
Laurent Goldring – Medien- und bildender Künstler, bevorzugtes Material: der lebende Körper – wohnt in der Nähe des Pariser Marché Saint-Pierre, eines Kaufhauses für Stoffe aller Art und Preisklassen. Von dort brachte er für die Tänzerin Isabelle Schad einen gefühlten Quadratkilometer Tuch mit, um es in eine Art Behausung zu verwandeln. So setzen sich beide mit Franz Kafkas Erzählung «Der Bau» auseinander: der Geschichte eines Tiers, das sich in ein abgeschottetes Labyrinth zurückgezogen hat und zusehends von Verfolgungsängsten geplagt wird, obwohl nie ein Feind auftaucht.
Isabelle Schad kommt splitternackt auf die Bühne des Espace Pasolini in Valenciennes, beugt den Oberkörper nach vorn und legt die Hände auf die Knie. Ihre Ellbogen vollführen beklemmende, kreisende Bewegungen, während die Finger an den Beinen herabfahren. Das wirkt fast zwitterhaft, nicht mehr ganz menschlich und noch nicht wirklich animalisch. Wie die Ich-Figur bei Kafka.

Schads Nacktheit empfindet man binnen Kurzem als Normalzustand eines Körpers, über den sich die zweite, umfassende Nacktheit des völlig leeren Raums legt wie die beunruhigende Wärme einer Isolationshaft-Zelle. Nur eine entfernte, verstörende Hoffnung auf Geborgenheit schwingt mit.
So kommt das Versprechen der Bekleidung ins Spiel. Nacheinander zieht Schad aus den Ecken bis dato verborgene Stoffbahnen hervor. Von ihren Armen geführt, erhebt sich das Tuch in die Lüfte, wirbelt und verhüllt, zieht über Schad hinweg, beschützt und bedroht sie zugleich – wie jene Geister, die, einmal gerufen, nie wieder weichen wollen. Meterware und Körper vereinen sich zu einer Skulptur, die von dem Drang getrieben scheint, das eigentlich Begehrte, die Verhüllung, immer wieder abzuschütteln.

Schwarz, grau oder sandfarben sind die Tücher, die gerafft mysteriöse Rosetten ergeben, sich zu gewaltigen Schleppen dehnen oder eng an den Körper schmiegen. Die Bilder sind für alle Interpretationen offen, auch wenn das textile Gefängnis namens Burka besonders beeindruckt: jener den Frauen zugewiesene Lebensraum, den Schad majestätisch aufrichtet, bis er seiner Farbgebung nach das Bild und Trugbild der Wüste wiederzugeben scheint. „Auch der Raum ist ein Organ, eine Verlängerung des Körpers“ glauben Schad und Goldring. Goldring lebt in einem Pariser Viertel mit so hoher Bevölkerungsdichte, dass es kaum möglich ist, der rigorosen Selbstbehauptung fremder Menschen zu entkommen. Auch akustisch nicht. Der Sounddesigner Peter Böhm lockt Schad in eine regelrechte Tonfalle. Bewegt sie sich, entstehen Klänge, die mal an das schon in Kafkas Vorlage auftauchende Zischen erinnern, dann wieder die sonnig-freundliche Natur irgendwo draußen beschwören. Derweil wird Schad von den Stoffmassen förmlich eingebunkert. „Der Bau“ bietet seiner Bewohnerin eben nicht nur Schutz, sondern er nimmt sie zugleich gefangen – wie bei Kafka.
Thomas Hahn in: Tanz, Januar 2013

Presse Berlin:
Karte der Intensitäten
’(…) Für „Der Bau“ bleiben von Pullis und Hosen nun nur noch Stoffbahnen um den nackten Leib herum übrig. Sie werden von Isabelle Schad ritualhaft rhythmisiert, übergeworfen, gefaltet und geknäuelt, bis die Tänzerin schließlich – nach ausdruckstanzartigen Szenen – ganz in einem Labyrinth der Stoffbahnen verschwindet wie das dachsartige Kafka-Ich in seinem Bau. In der unvollendeten Erzählung aus Kafkas letztem Lebensjahr werden, wie in seinen Tiererzählungen üblich, die unbewussten, organischen Körperfunktionen einem bewussten Ich überantwortet und dadurch zur manischen Aufgabe in einem klaustrophobischen Innenraum. „Das Tier-Werden ist eine bewegungslose Wanderung auf der Stelle, die sich nur in Intensität erleben und begreifen lässt. (…) Es ist eine Karte der Intensitäten.“, schreiben Deleuze-Guattari über Kafkas Erzählungen. Dieser Aspekt könnte der körperlichen Ausdauer und Präzision von Schads Materialanverwandlungen Pate stehen. (…)’
Astrid Kaminski

Tanz und Tuch: Die Performance “Der Bau” wurde inszeniert von der Choreografin Isabelle Schad und dem bildenden Künstler Laurent Goldring.
Susanne Foellmer ist Juniorprofessorin am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität und Initiatorin des Symposiums in den Weddinger Uferstudios.

Zum Tanz mit Kafka
Symposium am 3. Februar im Wedding / Studierende der Tanzwissenschaft der Freien Universität erörtern eine Inszenierung von Kafkas Erzählung „Der Bau“
30.01.2013
Kafkaeske Szenen spielen sich ab in den Weddinger Uferstudios für
zeitgenössischen Tanz: Große Stoffbahnen bewegen sich auf der
Bühne, zerknüllen sich oder breiten sich aus. Die Tänzerin ist in diese
Tücher gehüllt und für den Zuschauer kaum zu sehen. Was es mit
dieser Performance – inspiriert von Franz Kafkas unvollendeter
Erzählung „Der Bau“ – auf sich hat, erfahren Besucher eines
öffentlichen Kurz-Symposiums am 3. Februar: Studentinnen des
Masterstudiengangs Tanzwissenschaft der Freien Universität
präsentieren ihre Beobachtungen und Interpretationen zur Produktion
von Isabelle Schad und Laurent Goldring. Campus.leben sprach mit
der Initiatorin des Kurz-Symposiums, Juniorprofessorin Susanne
Foellmer.

Frau Foellmer, wie ist die Idee entstanden, ein Kurz-Symposium mitStudierenden zu veranstalten?

Im Gegensatz zu anderen Projekten des Instituts ist die Veranstaltung nicht aus einem Seminar heraus entstanden. Die beteiligten Studentinnen belegen alle den Masterstudiengang Tanzwissenschaft und haben im Kontext meines Seminars zu ästhetischen Theorien des Körpers Hausarbeiten geschrieben. Jede von ihnen hat ein spezifisches, anspruchsvolles Forschungsinteresse. Durch den Kontakt zu Isabelle
Schad, der Choreografin des Stücks „Der Bau“, kam der Gedanke auf, die Inszenierung aus bestimmten Blickwinkeln der Forschung zu betrachten und damit im Rahmen eines Symposiums an die Öffentlichkeit zu gehen. Ich hatte auch schon bei Auslandsaufenthalten in Brasilien miterlebt, dass bei wissenschaftlichen Konferenzen immer auch Foren für Studierende stattfinden. Dabei können sie ihre Interessen zeigen und das Präsentieren üben.

Inwiefern werden sich die Vorträge von normalen Referaten unterscheiden?

Die Vorträge sind teils essayistisch angelegt und basieren auf der eigenen Seherfahrung der Studierenden. Das Symposium richtet sich damit auch an Laien und nicht ausschließlich an ein Fachpublikum – im Prinzip reicht eine gewisse Neugier für die Tanzwissenschaft aus, wenn man die Veranstaltung besuchen möchte. Die Studentinnen haben ihre Vorträge außerdem freiwillig erarbeitet, sie erhalten dafür keine
Leistungspunkte. Meiner Meinung nach ist es eine wichtige Erfahrung, Anwendungsmöglichkeiten des Studiums kennenzulernen – auch um auszuprobieren, inwieweit eine wissenschaftliche Karriere reizvoll sein kann.

Kann man das Symposium auch besuchen, ohne die Inszenierung gesehen zu haben?

Aus meiner Sicht ergibt es Sinn, das Stück vorher zu besuchen. Die Studierenden waren bei einer Probe dabei und beziehen sich in ihren Vorträgen auf die spezielle Inszenierung von Isabelle Schad und Laurent Goldring. Schad ist Choreografin, Goldring bildender Künstler: Durch die Zusammenarbeit verschränken sich ihre Disziplinen gewissermaßen. Inwiefern sich diese Inszenierung aufgrund dieser besonderen Konstellation von anderen Performances unterscheidet, wird auch Teil der Vorträge sein.

Welche Themen behandeln die Studentinnen außerdem?

Schon allein durch die Kombination von Choreografie und bildender Kunst drängen sich bestimmte Ausgangsthemen auf – beispielsweise, wie Schad und Goldring mit dem Raum arbeiten und wie sie bildliche Aspekte umsetzen. Die Studentin Charlotte Riggert setzt sich unter dem Gesichtspunkt des Unheimlichen damit auseinander, wie die Körper der Tänzer durch die Stoffbahnen verformt werden, sodass die menschlichen Züge verschwimmen. Mit der Frage des Raumes beschäftigt sich Ronja Ruppert, sie wird auch auf inhaltliche Bezüge zu Kafkas unvollendeter Erzählung eingehen. Katharina Schmidt hat herausgearbeitet, welche Rolle das Material des Stoffes in der Inszenierung spielt und Christina Amrhein beleuchtet den Aspekt der Bildlichkeit.

Zitty Berlin
Isabelle Schad
Laurent Goldring
Der Bau
TANZPREMIERE – Mit Spannung wird die neue Arbeit von Isabelle Schad und Laurent Goldring erwartet. Seit längerer Zeit schon beschäftigt sich die Choreografin mit Häutungen und Verhüllungen sowie Rekonfigurationen des Körpers. Kafkas unvollendete Erzählung über ein festungsbauendes Tier
ist dafür eine kongeniale literarische Vorlage. Ein ambitioniertes Vorhaben, das Schad & Goldring bei Gelingen auf eine neue Umlaufbahn katapultieren sollte.
Inhaltsangabe
In Kafkas unvollendeter Erzählung wird ein Tierbau beschrieben, der aus dem Körper selbst heraus geschaffen ist und immer noch zu ihm gehört. Sie dient als titelgebende Metapher und Ausgangsbasis für die weitere Erforschung der besonderen Beziehung zwischen Körper und Raum.
Uferstudios
Wedding
Fr, 01.02.13 19:30

Wiederaufnahme in Berlin
Zitty Berlin / Tagesspiegel Berlin
RAUMTANZ – Isabelle Schad holt wieder ihre formidable Adaption von Franz Kafkas “Der Bau” hervor um ein Wesen, das sich schutzsuchend in die Erde eingräbt. Schads Material sind aber nicht Erdschichten, sondern Stoffbahnen. Aus denen formt sie den Raum, der einer Hülle gleich das Wesen umgibt. “Der Bau” wird so zum metaphorischen Gerüst für Schads seit Jahren schon betriebene Hüllenerforschungsexperimente. Auf alle Fälle ist große Konsequenz zu erkennen.
23.08.13 17:00

Presse für Stuttgart TanzLOKAL -ein Tanzfonds-Erbe Projekt:
(OP)POITIONEN ZU O.S. – 1. Der Bau – Installation, 2. Form und Masse
Stuttgarter Nachrichten, 05.09.13
Hartmut Regitz
Am Anfang der Geschichte steht ein Ich. Welcher Natur das Wesen allerdings ist, das sich in seiner nachgelassenen, unvollendeten Erzählung in die Erde gräbt, das lässt Kafka offen. Es könnte ein Dachs sein, vielleicht auch ein Mensch, der sich eingebunkert hat; vielerlei Deutungen sind möglich.
Isabelle Schad begreift den „Bau“ allgemein als einen Körper, den das Tier aus sich heraus schafft und deshalb ein Teil seiner selbst ist – „seine Formen, Spuren, Geräusche, Ausscheidungen und Reserven, Hoffnungen und Verzweiflungen in sich tragend“, wie es im Programm heißt. Folgerichtig liefert sich die Tänzerin dem schwarz ausgehängten Raum schutzlos aus, bevor sie ihn auf ganz eigene Weise füllt – und vornüber gebeugt vergewissert sich Schad erst einmal eines Körpers, der nichts anderes ist als verbindendes Material. Langsam gleiten die Hände hinunter auf die Kniescheiben, während sich gleichzeitig ihre Schulterflügel zu weiten scheinen, und wie von selbst vollzieht sich von unseren Augen eine Wandlung, die schon etwas Unheimliches hat. Der Raum, sagt die Choreografin, ist ein Organ und als Ausdehnung des Körpers zu begreifen.
Entsprechend, könnte man sagen, funktioniert der Stoff, der das Innen vom Außen trennt: Laurent Goldring hat ihn beigesteuert, ein französischer Philosoph und bildender Künstler, und das in unterschiedlichen Farbgebungen und Größen. Isabelle Schad greift nach ihm, schlägt Wellenbahnen oder plustert ihn auf wie einen prallen Sack. Immer wieder symmetrisch angeordnet, wirkt das schon mal wie eine Reminiszenz an Vorstellungen von Jugendstil. Zum Kopfputz verknäult, macht die Aufführung aber auch Erscheinungsformen der Gegenwart anschaulich. Von ihrer Eigenart einmal ganz zu schweigen, die dem Zuschauer eine neue Offenheit abverlangt. Gelegentlich droht allerdings das Menschliche ganz unter den Stoffmassen zu verschwinden, und mehr als einmal denkt man, dass ein Stück wie „Der Bau“ deshalb im Kontext eines Museums oder einer Galerie besser aufgehoben wäre als in einem Theaterraum wie in den Berliner Uferstudios.
Das wird von diesem Freitag an bis einschließlich diesen Sonntag auch geschehen, wenn „Der Bau“ im Rahmen des Stuttgarter Festivals Tanzlokal im Württembergischen Kunstverein (Kunstgebäude am Schlossplatz) zu sehen ist. In einer „installativen Version“, wie Isabelle Schad präzisiert, der Raumsituation ebenso Rechnung tragend wie
die Aufführung von „Form und Masse“ von Sonja Pregard im selben Programm: eine Vorstellung, die nicht zuletzt für Schad deshalb ein Ereignis ist, weil sie damit ihr Comeback auf heimischem Boden erlebt.
Vor Jahren unter Heinz Clauss an der John-Cranko-Schule ausgebildet, hat sich die Stuttgarterin nach Engagements unter anderen bei Hermann Rudolph in Chemnitz und Wim Vandekeybus in Brüssel auf eigene Füße gestellt und sich im lauf der Zeit nicht zuletzt auch ästhetisch von der Stuttgarter Ballettkultur weit entfernt. Es gilt also, etwas genauer hinzuschauen – und bei der Gelegenheit vielleicht den eigenen Um-Raum etwas bewusster zu erfahren.

Viel Stoff
Drei Tage verwandelt sich Stuttgarts Zentrum in ein „Tanzlokal“
Veröffentlicht am 11.09.2013, Autor Leonore Welzin
(…) Ganz nackt beginnt Isabelle Schad ihr Solo „(OP)POSITIONEN zu O.S.“. Im großen Ausstellungsraum des Württembergischen Kunstvereins liegt die Choreografin bäuchlings auf langen Stoffbahnen ausgestreckt. Sie sind nicht farbig wie die Schlemmer-Kostüme, sondern schwarz, braun und grau. Durch Schieben, Rutschen und Rollen verwickelt sie sich immer mehr mit dem Material auf dem Boden. Ein amorphes Gebilde, ein undefinierbares Objekt. Langsam befreit sich das Subjekt aus den Fängen des Materials. Indem der Stoff geschlagen, geschüttelt und geschwenkt wird, verwandelt er sich für kurze Momente in fantastische Skulpturen. Eine faszinierende Metapher für die Bewältigung von viel Stoff – und den bietet das Tanz-Erbe in rauen Mengen. Also raus und angepackt!